1. ontkaderde kunst - een gedachtenexperiment (19 oktober 2017 - notes from #1)
Binnen de hedendaagse westerse filosofie kunnen we sinds de komst van Nietzsche ten aanzien van de moderne filosofie drie verschuivingen waarnemen: verwondering wordt verbijstering, eenheid wordt veelheid en overeenkomsten worden verschillen. De waarheid wordt een construct en onze waarden en normen zijn die van een christelijke-joodse moraal, waarvan de God reeds gestorven is. Wie achterblijft is de schuldige mens, die uit moet gaan van zijn of haar eigen scheppende kracht, de mens die zichzelf esthetiseert en vormgeeft. De mens die zijn gehele zijn in het beste geval dient lief te hebben (amor fati). Eenheid blijkt zo een construct en taal is een spel van familiegelijkenissen ingebed in levensvorm(en) (Wittgenstein). Schijn en zijn, oppervlakte en diepte zijn niet langer tegenovergesteld en betekenis gaat schuil in gebruik en het leven zelf.
Wat betekent dit voor de kunst en in het specifiek het theater?
Het woordenboek lijkt kunst te kaderen als een vermogen om iets te scheppen, iets schoons, iets esthetisch. Bij het theater wordt dit schone meestal geconstrueerd binnen het kader van 'the blackbox'. Binnen het museum geeft 'the white cube’ beelden, schilderijen, installaties en performances een kader. Zo wel the blackbox als the white cube pretenderen een neutrale ruimte te zijn, waarbinnen getoonde kunst haar betekenis krijgt. Maar is dat wel zo? Is deze bij uitstek kunstmatige ruimte, deze omkadering wel zo neutraal?
Sinds het afschaffen van de kunstenaarsbeurs in Nederland en het verminderde aantal structurele subsidies lijken het instituut van het theater en de structuur die daar mee samenhangt steeds meer uit te gaan van de eigen normatieve waarde. De kunstenaar wordt een geësthetiseerd zelf: de netwerkende kunstenaar, die verhalen omtrent zichzelf verzint, aan zijn of haar imago werkt en nadenkt over mogelijk te construeren voorstellingen. Programmaboekjes halen veelbelovende thema's, belangwekkende filosofen en maatschappelijke dilemma's aan (voor subsidies). Kunstcritici lezen de boekjes, kijken en gaan op zoek naar 'het bedoelde'. Of ze schrijven artikels op zoek naar mogelijke tendensen in de kunst. Geselecteerde kunststudenten sluiten zich naar voorbeeld van hun voorgangers op in de kunstwereld. Curatoren stellen festivals en tentoonstellingen samen en maken er een geheel van, een verhalend kader. Langzaam aan lijkt iedereen te vergeten dat het 'neutrale' kader van kunst (the blackbox en the white cube, een naambordje bij een beeld in de openbaarheid, een voorstelling op locatie, de semi-spontane flashmob, het festival) een kunstmatige neutraliteit opdringt, die door haar kader een andere, er aan voorbij gaande wereld buitensluit. Bij festivals en aangelegenheden, waar het kader meer verborgen is, wordt het kader misschien wel nog minder bevraagd. Het kader, dat wat kunst kunst maakt, verarmt. Het instituut lijkt de betekenis en waarde van kunst te genereren en de (elite) kunstenaar sluit zich op. En een enkele durft met het opgelegde kader te spelen, maakt het meta of speelt met perspectief en filosofische thema’s, maar zonder de betekenis ervan echt te onderzoeken. En hoewel de kunst misschien niet altijd begrepen wordt, mag ze bestaan, omdat ze in de context van de kunst, een voorstelling, een geheel is, gekozen en dus bedoeld. Kortom: kunst mag diffuus zijn binnen het kader van de kunst.
Op 14 mei 2014 begroef de kunstenaar Dries Verhoeven samen met andere kunstenaars 'het maatschappelijk draagvlak voor de kunst' naar aanleiding van de bezuinigingen op kunstsector in Nederland. Maar is het echt te laat? Is kunst alleen nog van betekenis voor de kunstenaar en de kunstwereld zelf?
Het eenheidsdenken binnen het kunstkader kan verder uitgelegd worden aan de hand van twee voorbeelden. Allereerst aan de hand van het werk van Renzo Martens die te midden van een Congolese plantage een 'White Cube' plaatste, om daarmee iets te zeggen over de waarde van kunst. De witte ruimte kan een plaats zijn voor kritische reflectie afgesloten van economische en politieke structuren, maar omdat de white cube van Martens juist te midden van de niet al te rooskleurige resten van het westerse economische en politieke systeem staat, wordt de white cube, het museum als een witte kunstkritische ruimte zelf bevraagd. Is het museum nog wel een plek van engagement, bestaat er binnen het zogenaamde neutrale kader nog wel plek voor kritiek? Een ander voorbeeld is Documenta 14 te Kassel 2017. Op de tentoonstelling Documenta 14 als geheel kwam van de kunstcritici veel kritiek, onder andere, omdat het geen 'geheel' was. De meerdere curatoren zouden te uiteenlopend hebben geselecteerd. Maar laat deze veelheid aan kunstwerken van overal vandaan (ook niet-westerse kunst, die niet per se goed tot zijn recht kwam binnen the white cube) juist niet de postkoloniale blik zien en stelt ze op die manier niet ook het museum als een neutraal kader in vraag?
We leven in een tijd van verhuizing, van globalisering en vluchtelingen. Met grenzen, tradities, waarden en normen van de 'eigen cultuur' (eveneens een constructie) als houvast, misschien omdat de wereld in zijn veelheid en verschil ons tot in onze slaapkamer bereikt (weliswaar binnen gekaderde media, die zichzelf niet in vraag stellen). En misschien omdat ook de kunstwereld zich zonder de vroegere financiële middelen bedreigd voelt, klampt ze zich vast aan een nieuw geloof, het instituut, het kader waarbinnen kunst kunst wordt. Maar misschien zouden we juist heel veel kunnen leren van het vreemde, het nieuwe, de vreemdeling. Jean-Luc Nancy schrijft in zijn boek 'De indringer':
“Als de vreemdeling er eenmaal is en vreemdeling blijft, zolang hij het blijft in plaats van zich simpelweg te laten 'naturaliseren', dan houdt zijn komst niet op: de vreemdeling blijft komen en zijn komst blijft in een of ander opzicht een indringing: dat wil zeggen, ze blijft illegaal, onvertrouwd en ongewoon, omgekeerd blijft de komst van de vreemdeling een inbreuk op de intimiteit. Precies dat moeten we denken en dus in praktijk brengen: zo niet wordt de vreemdeling zijn vreemdheid afgenomen nog voordat hij de drempel over is en kan er van vreemdheid geen sprake meer zijn. De vreemdeling ontvangen, moet ook betekenen: zijn indringing ervaren. Meestal willen we de indringing niet toelaten: het motief van de indringer is een inbreuk op wat we voor moreel juist houden.”
Vandaag de dag lijken we het verhaal van de vluchteling een plek binnen onze voorstelling te geven of laten hem of haar zelf zijn verhaal doen, binnen de bestaande structuur van het theater. Denk aan het filharmonisch orkest, die vluchtelingen mee laat spelen in hun concerten. Of de voorstelling Die Schutzbefohlenen van Elfriede Jelinek onder regie van Nicolas Stemann, waarin mannen in jurken het publiek aansporen de meest pathetische liederen mee te zingen, terwijl echte illegalen op het podium achter hekken worden opgesloten. Hoewel deze voorstelling provoceert, voor hen die doorhebben dat het hier om een spel met ethische grenzen gaat (zo stonden de illegale vluchtelingen ook met een collectebus bij de uitgang en werd er verteld dat ze vanaf morgen uit hun verblijf werden gezet) en hoewel werkelijkheid en fictie geleidelijk in elkaar over te liepen, toch was de voorstelling een geheel, die je thuis veilig achter je kon laten. Over het algemeen denkt de kunstsector dat ze progressief ten aanzien van het vreemde en andere staat. De kunstenaar luistert, kijkt, om de thematiek en de verhalen van anderen vervolgens mee naar huis te nemen en binnen de bestaande kaders van de kunst een publiek te geven. Zelfs vanuit de overheid, de structuur der structuren die weer de structuur van het theater in zijn greep heeft, worden subsidies toegekend om in gesprek te gaan met etnische minderheden of wordt er gestimuleerd om ‘getinte’ acteurs aan te nemen. In plaats van dat we het vreemde ervaren, en die ervaring in zijn anders zijn proberen vorm te geven, klampen we ons vast aan het bekende. Een structuur, waarvan we ontkennen dat het een structuur is, zoals we dat kennen van propaganda. We vragen de voeten te vegen bij de deur en spelen de gastvrouw/heer.
Homi K. Bhabha schrijft in zijn boek The Location of Culture over het verlangen van de kolonisator ten opzichte van de gekoloniseerde, hij noemt dat mimicry. Namelijk het verlangen naar de ander: As a subject that’s almost the same, but not quite. De wil dat de ander zich aan je spiegelt, maar nooit echt een gelijke wordt. De relatie tussen ik en de ander is daarmee altijd ambigu.
Zowel Nancy als Bhabha schrijven over een gelijksoortig proces, namelijk: het proces van normalisering ten aanzien van het vreemde, de vreemdeling, de indringer. Het gevaar daarbij is, is dat het subject leeg wordt, een masker, een omhulsel, de kleren van de keizer, je ziet wat je wil zien, een mythe. In zekere zin geldt dat misschien ook voor de kunst. Kunst wordt kunst, past zich aan naar een vorm, een structuur en wordt daardoor leeg. Louter gereduceerd tot een vorm, een machtsstructuur, waarvan de inhoud ergens anders is, ergens voorbij de vorm. Kunst wordt zo een omhulsel, dat zich inschrijft in de kunsttraditie, om de eigen (machts-)structuur in stand te houden. Een zelfde soort paradoxale relatie is aanwezig in de verhouding tussen speler en toeschouwer. Met name de toeschouwer die zich wil herkennen in de speler. Schrijver Stefan Hertmans schrijft in De paradox van het obscene het volgende:
“Het obscene leeft van deze nooit eindigende paradox: het moet over iets verborgen gaan, maar dat verborgene moet publiek worden gemaakt. Maar juist door het publiek te maken verdwijnt de specifieke waarde ervan. Zo is het gedoemd zichzelf op te heffen terwijl het zich toont. ( … ) Niet het getoonde is obsceen, maar het verlangen dat zich erachter verschuilt – het verlangen om de intimiteit van een ander als een product van het eigen innerlijke te zien – iets wat niet benoemd kan worden en in de getoonde beelden telkens weer ontsnapt blijkt te zijn. (…) En toch hebben ze die openbaarheid, die hen vernietigende blik, nodig om werkelijk obsceen te worden.”
Misschien is het ambigue wel eigen aan het theater. Is het theater gefundeerd op een paradoxaal gegeven, welke tot gevolg heeft dat het tonen zelf en het kijken naar, de vorm willen doen vergeten en daarmee de inhoud leeg maken. Uiteindelijk zien we niets.
Wat gebeurt er als schijn en zijn op hetzelfde niveau komen te staan?
“We moeten elkaar serieus nemen”, zoals de onlangs overleden burgemeester van Amsterdam Eberhard van der Laan deze zomer in Zomergasten zei. Als we buiten het kader van wat kunst kunst maakt zouden durven denken, als we alles wat daaraan voorbij gaat serieus zouden nemen, wat zou kunst dan kunnen zijn? Als kunst de eigen relativiteit van haar kunstzijn zou onderschrijven en buiten het kader van de geïnstitutionaliseerde kunst zou durven kijken. Wat als kunst de veelheid zou omarmen en het verschil en niet meer uit zou gaan van een neutrale ruimte, een kern en een eenheid. Wat als alles schijn en zijn tegelijk is. Wat zou kunst dan zijn? Een dansvoorstelling die een poging doet om het kader van kunst te bevragen, is Multitud van Tamara Cubas. Op een zomeravond in een park in een van de multiculturele wijken in Amsterdam beweegt een groep mensen zich voort binnen een aan twee kanten met grote lampen uitgelicht speelvlak. Voor het speelvlak staat een rijtje stoelen, rondom het grasveld picknicken mensen, ze voetballen, doen yoga, hardlopen of laten de hond uit. De groep diverse mensen beweegt zich voort volgens een vooraf afgesproken structuur. Hoe de structuur verloopt hangt af van de individuen binnen de groep, sommige zetten de volgende bewegingssequentie al in terwijl anderen nog bij het oude blijven. De individuele wil en de collectieve structuur komen hierdoor tegenover elkaar te staan. Daarnaast is er nog de wil van de maker, die is overgeleverd aan de massa. Een voorbeeld van zo’n afgesproken structuur in de voorstelling is de groep mensen die zich als een zwerm vogels rennend over het speelvlak beweegt, niemand heeft de leiding, iedereen volgt iedereen en zichzelf. Af en toe splitst er een groepje zich af om zich vervolgens weer bij de rest te voegen. En één keer breekt de zwerm zelfs uit het kader van het speelvlak en rent als een groep vogels tussen de picknickende mensen door. Nog duidelijker wordt het bevragen van het artificiële kader tegenover de openbare ruimte in de sequentie waarin de groep elkaar uitkleedt, de kleren in de lucht gooit en vervolgens als een golf van mensen zich over elkaar heen buitelend naar voren beweegt. De (half)naakte groep mensen die aan het einde vervolgens naast elkaar op een rij staat, bevraagt heel concreet welke conventies de artificiële ruimte kent en hoe die verschilt van alles daar rondom, de openbare ruimte. Het maakt de structuur nog meer zichtbaar.
In de film 'La Town' (2014) laat Cao Fei op een meer verbeeldende manier de chaos en de relativiteit van het construct van de waarheid zien. Door te werken met drie tijden: het rooskleurige heden op het strand, de toekomst van de Apocalyps en het verleden dat historisch opgeslagen is in beelden in een musea. Een camera beweegt zich over een kunstmatig miniatuurlandschap van stilstaande poppetjes, eerst zijn de poppetjes zich van niks bewust en liggen ze in het gras te genieten van de zon, dan is er de Apocalyps, een en al verval, en het verval wordt vervolgens omkaderd in een museum: we zien dezelfde beelden, maar dan nu in een white box. Ondertussen horen we een man en een vrouw dromerig praten. Er wordt gespeeld met tijd, perspectief en geluid. En die veelheid brengt ons in een surreële tussenwereld.
Natuurlijk is alles in dit filmpje uiteindelijk teruggebracht tot een eenheid, namelijk die van een film en het kunstwerk, toch illustreert de film op een bepaalde wijze een veelheid en dan vooral op zintuiglijk en inhoudelijk niveau.
Ook de verhalen van de Israëlische schrijver Etgar Keret lijken op een bepaalde manier te willen ontsnappen uit de tegenstelling tussen fictie en werkelijkheid. Hoewel ze als verhalen in een boek gepubliceerd zijn, en dus in die zin een eenheid vormen, lijken ze toch daaraan te willen ontsnappen, door een soort dromerige mogelijkheid in de werkelijkheid te zijn. Zo zijn er in de beschreven werkelijkheid, die veel op de alledaagse lijkt, deurtjes naar andere werelden, parallellen, zoals bijvoorbeeld naar ‘leugenland’: de wereld waarin al onze leugens in leven blijken te zijn. Ook valt de verteller vaak weg, komt binnen in het eigen verhaal of het is helemaal niet meer duidelijk wie of wat spreekt, zonder dat dit op een bewust meta-niveau wordt bewerkstelligd.
Op provocatief niveau speelt ook Renzo Martens in zijn veel besproken film Enjoy poverty met dit gegeven. Hij vergroot het perspectief van de blanke man uit en buit het waarheidsgehalte van documentaire uit en speelt er tegelijkertijd mee. Hij speelt met de structuur, door middel van omkering, uitvergroting en zichtbaarheid. Door radicaal voor het een perspectief te kiezen laat hij de relativiteit zien en tegelijkertijd maakt hij de kijker bewust van de blik en alles wat buiten het kader valt.
Wanneer zijn en schijn op gelijke voet komen te staan, is ook de notie van de contingentie belangrijk ten aanzien van het artificiële vooropgezette. Een voorbeeld dat daar mee speelt, was een performance gekoppeld aan een festival rond identiteit in Frascati. Op een bepaalde locatie en tijd stond een klein groepje publiek te wachten, zonder te weten wat er zou gebeuren. Alles kon het vooropgezette zijn, iedereen keek om zich heen of er iets anders was tot er een groepje mannen aan kwam rennen. De mannen renden en voerden specifieke vormelijke bewegingen uit, stopten en renden weer door. Het was een tour, waarbij de straten, de steegjes, de pleinen en mensen van Amsterdam het decor vormden en de structuur en dus het kader bepaalden. Aan het einde namen de mannen allemaal de benen, allemaal renden ze een andere kant uit. Wie nu te volgen? Opeens was de structuur, het vooropgezette, het verloop over.
Toch zijn dit allemaal voorbeelden, die niet geheel voldoen aan de verbijstering, het verschil en de meerduidigheid. Misschien maakt de Afrikaanse man die in de intercity van Amsterdam naar Rotterdam op een hoekbank lag met een telelens camera en iedereen in de trein op de foto zette, het dan toch mogelijk. Hij zei niks en hoewel iedereen omkeek, boos was of lachte om het flitsen, kon hij zo zijn gang gaan. Een omgekeerde postkoloniale blik? Of de bus met Chinezen die toen wij als gezin met caravan, auto, drie kinderen en twee katten op vakantie waren naast ons op de parkeerplaats stopte. Ze legden hun armen op de ramen, loerden naar binnen, maakten foto's en keken onder de auto.
Om af te sluiten en om toch aan de verwachting van een tekst met een begin en einde te voldoen; ik wil met dit artikel niks pretenderen, geen verhaal vertellen, geen eenheid. Het is een gedachte en een gedachte is altijd een eenheid, omdat het gekoppeld is aan de visie van één persoon, maar zou in dit geval ook het begin van een gesprek kunnen zijn, een collectieve gedachte? Het is dan ook geen manifest, geen voorstel tot concrete verandering. Kan ik dat zeggen of heb ik mij al ingeschreven in een traditie? Hoewel het misschien een ontkenning van een paradox is, zou ik me met deze tekst niet willen inschrijven tot de traditie van de kunstkritiek. Misschien is mijn poging te utopisch, want zonder taal en zijn systeem was dit allemaal niet mogelijk. Bovendien zijn de (kunst)voorbeelden die ik aanhaalde ongeschikt, alles voldoet aan het kader en gaat er niet aan voorbij. Kan je je een omgekeerde voorstelling maken door te kijken naar alles wat niet voldoet? Voorbij denken. Kritische kunst.