2. ONE EYE SHUT: what's there and what's...? (20 december 2017 - NOTES FROM #2)
Theaters, Hiroshi Sugimoto
Over en na o.a. het project: The look of the living dead met Thomas Bellinck, Regarding the pain of others van Susan Sontag, OnPhotography van Susan Sontag, Lecture about the Photographic Universe door Hito Steyerl, People without Consequence door Cesca Bernini het werk van Jeff Wall, Minor Visual Storytelling met Max Pinckers, Pornografie met Joeri Happel, LijnenBeeld van Villém Flusser mijn ‘fotografisch’ geheugen. Which images do we want to become real? -Hito Steyerl, Lecture about the Photographic Universe
In het boek Ruimten Rondom van Georges Perec las ik ooit deze zin: “Ik zou willen dat er plekken bestonden die blijvend waren, onbeweeglijk, onaantastbaar, onaangeraakt en haast niet aan te raken, onveranderlijk en geworteld.” Ik moet door deze woorden altijd meteen aan foto’s denken. Aan de manier hoe ik foto’s ‘verzamel’ en bezig ben met een soort archief aan te leggen. Ik heb heel lang gedacht dat foto’s maken en verzamelen me zou helpen in mijn wens om beter en meer te herinneren. Maar daar ben ik aan beginnen twijfelen nadat ik de woorden van filosofe Susan Sontag in Regarding the Pain of Others las: “We only remember the pictures, not the moments on the pictures”.
Nu stel ik me de vraag: welke beelden zijn het dan die me bijblijven? Welke foto’s zie ik voor me als ik aan het medium fotografie denk? Ik denk: aan foto’s die me doen verlangen naar een tijd die ik nooit gekend heb. Ja, nostalgie is bij fotografie nooit ver weg. Ik denk aan foto’s van Brussel voordat de Zenne werd overwelfd, voordat de Noordwijk werd platgewalst, voordat er twee maanden lang “Winterpret” heerste. Of aan foto’s van jonge mensen, jonge lichamen. Van mensen wiens bewustzijn over hun lichaam net ontstaat. Van mensen die nog omgeven worden door een ‘niet of ander soort weten’; aan foto’s van Rineke Dijkstra, Dana Lixenberg, James Coleman. Gaat het over foto’s die een zekere ‘ongeschondenheid, naïviteit en oprechtheid’ (pfoe!) uitstralen? Foto’s van Wolfgang Tillmans. Die mensen, natuur, technologie enzovoort voor zijn camera brengt en ze op een nieuwe manier met elkaar verbindt. Die alles fotografeert met een hyperscherpte en niets flou laat. Aan foto’s die de veelheid van de wereld ‘belichamen’. Foto’s van mij als klein meisje in de pompbak met een vergiet op mijn hoofd. Het is duidelijk dat ik denk aan foto’s die een vorm van spontaniteit uitstralen. Foto’s die zich inschrijven in het algemeen geldend idee dat fotografie in wezen gaat over toeval. Over het toevallig vastleggen van de werkelijkheid. Daar zit kracht in, maar ook zeker gevaar. Het voedt die zogenaamde toevalligheid de vooronderstelling dat fotografie een objectief medium is. Er is echter altijd een persoon die een oog sluit en met zijn vinger de sluiter indrukt.
Zowel de productie als consumptie van foto’s heden ten dage is onvoorstelbaar groot. Nagenoeg altijd en overal worden we omringd door beelden in al de mogelijke vormen en maten via verschillende ‘materiële’ dragers. Een andere constatatie is dat zowel het fotogeniek (met betrekking tot wat zich voor de camera afspeelt) als het fotografisch (met betrekking tot wat zich achter de camera afspeelt) bewustzijn zeer hoog is. Er is een reden dat Instagram populairder is dan Facebook. Men wil niet de omwegen van het woord nemen, maar de directheid hebben van het beeld. Hito Steyerl, een Duitste performance kunstenares zegt: “Images are semiotically open, but affectively intense”. Afgelopen jaar circuleerde er op het internet filmpjes waarin een grote groep mensen een houding aannemen waarin de tijd stil lijkt te staan. De camera verplaatst zich als enig bewegend element heel bewust door de mensen en de ruimte. Het werd de “mannequinchallenge” genoemd. Strikeapose: het leven verwordt tot een aaneenschakeling van handelingen door standbeeld-achtige lichamen. Net omwille van dit huidig hyper-bewustzijn vinden we kijken naar foto’s uit de beginjaren van de fotografie zo fascinerend. Iedereen kent wel deze specifieke, vaak doordringende blikken. Het zijn blikken van ‘onbewuste’ mensen. Verwonderd kijkend naar het vreemd apparaat een paar meter voor hen. Deze fascinatie voor die blikken en dus impliciet ook voor dit onbewuste is echter problematisch. In hyperbewuste tijden verlangen we naar een tijd van niet-weten. Naar luidkeels meebrullen met Spring in het Sportpladijs samen met dertigduizend andere middentwintigers.
People without consequence: over de rol van de fotograaf
Een huiskamer. Hel daglicht. Een tafel waar een luster boven hangt. Op de tafel een pet, onder de tafel witte sneakers. Een bureaustoel. Drie politieagenten in de kamer. Zwarte handschoenen en kogelvrije vesten. Een zit gehurkt, een ander rechtop lichtelijk voorovergebogen. Ze bestuderen de papieren in hun handen. Nog een ander staat half in een deuropening. Een kindertekening boven de trap.
En dan is er het werk van kunstenaar Jeff Wall. In zijn werk In Search of Premises lijken we toeschouwer te zijn van iets wat we normaal nooit te zien krijgen. Het contrast tussen de warme huiselijkheid (het licht, de kindertekening, het tapijt…) en de zwarte handschoenen, de kogelvrije vesten is fascinerend en verontrustend. Wall is een fotograaf die alles voor zijn camera minutieus orchestreert en construeert. Niets is bij zijn beelden toevallig. Maar laat net dat hetgeen zijn wat je vermoedt te zien: compleet toevallige situaties, als bij ‘wonder’ vastgelegd (door, dat wel, het getrainde oog van de fotograaf.) Bij Wall gaat het net over het orchestreren van deze spontaniteit waardoor de beelden iets unheimlichs krijgen. Het is vooral de houding van de agenten die verraadt dat er iets niet klopt. Net als bij de mannequinchallenge lijk je te zien dat ze stilstaan, niet doordat de camera hen tot stilstaan heeft gebracht, maar omdat ze dat zelf hebben gedaan. Doordat Wall zei dat ze precies op die manier het blad moesten vasthouden. Ik moet wel toegeven dat ik niet meer naar de foto’s kan kijken zonder de kennis van Wall’s manier van werken. Maar dat is waarschijnlijk evengoed deel van zijn werk. Eigenlijk voelen zijn foto’s te pijnlijk werkelijk. Ik moet denken aan het woord hyperrealiteit. Dat heeft volgens mij te maken met de maatschappelijke’ onderwerpen die hij vaak onderzoekt. Bij het zien van de sneakers en de baseballpet bedenk ik me al snel dat de witte agenten in een huis zijn van iemand met een bepaalde huidskleur en bepaalde sociale klasse. De titel is heel dubbelzinnig: premises betekent ‘pand’, maar a premise betekent ‘vooronderstelling’. You see what you want to see.
Jeff Wall valt dus niet in te schrijven in de categorie van een fotografie waarbij toeval heerst. Ik moet weer denken aan de naïve, spontane foto’s uit het begin van deze tekst. Kunnen we dus van twee ‘tendensen’ spreken binnen de fotografie? En hoe verhouden ze zich tot elkaar? Of is het vooral belangrijk dat de een met de ander flirt en van elkaar gebruik maakt?
Dan nu terug naar dit fotografisch en fotogeniek bewustzijn. Zowel de fotograaf als de gefotografeerde is zich bewust van hun verhouding tot wat er tussen deze twee zit: de camera. Dit heeft ongetwijfeld te maken met de komst van de digitale camera, waardoor het resultaat haast onmiddellijk bekeken en beoordeeld kan worden. Beide partijen weten vandaag de dag steeds beter wat er gedaan moet worden. En het is zeker niet ongewoon dat de fotograaf zichzelf fotografeert. Iedereen weet dat Photoshop bestaat. Iedereen weet dat hoe we onszelf tonen op Facebook een constructie is. We zijn dus voortdurend bezig onszelf en de wereld rondom ons (fotografisch) vorm te geven. Anderzijds worden we steeds weer geconfronteerd met het onvermogen om fundamenteel in deze wereld in te grijpen.
What’s there and what’s not?: over fotografisch handelen
“People said the world would end in 2012, but has anybody felt alive since then”. Ergens op het internet, bron onbekend…
Zowel bij Michiel Vandevelde als bij Thomas Bellinck hebben we het vaak gehad over ‘agency’, een term die vooral binnen het werk van Hannah Arendt rond het politieke heel prominent is. Bellinck definieerde agency als “het vermogen om als individu je wereld vorm te geven in directe onderhandeling met de ander in directe ruimte”. En laat dat net vandaag de dag een groot gebrek zijn; dat mensen geconfronteerd worden met het onvermogen om te handelen. Dit in combinatie met het gevoel niet politiek vertegenwoordigt te zijn. Hoe kunnen we zowel individueel als collectief directer in de werkelijkheid ingrijpen? Kunnen we net niet van het zogenaamd post-truth tijdperk (alsof waarheid ooit bestaan heeft) gebruik maken om de werkelijkheid anders te verbeelden?
Het internet is de plek bij uitstek waar alles door elkaar loopt. Beelden worden er voortdurend herwerkt, herbruikt, getransformeerd. Kunstenares Hito Steyerl die vooral bekend is om haar Lecture Performances spreekt over ‘image trash’ en ‘failed images’. Foto’s van zowel extreem hoge als extreem lage resolutie. Beeldenstromen. Hoe ‘vastgelegd’ is een foto nog?
Volgens Steyerl circuleren beelden altijd binnen een netwerk. Het is binnen een bepaalde context dat een beeld betekenis vergaart. Laten we even de Facebookwall als netwerk nader bekijken. Het is interessant maar problematisch wat er daar met foto’s gebeurt, want wat betekent een beeld van een bomaanslag in Syrië naast het beeld van de nieuwe Chanel reclame? Wat betekent de foto van de pasgeboren baby van je tante naast ‘amateur’ (een te verwerpen term?)-beelden van de aanslagen in de Bataclan. Zorgt de ‘Wall’ voor een totale nivellering? Wat gebeurt er met beelden als we ze de-contextualiseren? Kunnen ze dan nog überhaupt bestaan? Steyerl vraagt zich af: “What do images do beyond the network? How do they leak?” Hoe vloeien ze onze hoofden en wereld binnen?
En zelfs in de virtuele wereld heeft een beeld letterlijk en figuurlijk ‘gewicht’, materialiteit, impact. Filosoof Villém Flusser zegt dat dingen bestaan in de mate dat ze impact hebben in ons leven, maar dat heden ten dage de zaken die impact hebben steeds minder ‘zichtbaar’ zijn. Wat voor foto’s natuurlijk paradoxaal is, aangezien de productie nog nooit zo groot is geweest, maar hun aanwezigheid op een vreemde manier toch ‘onzichtbaar’ of beter ‘onbewust’ blijft. Dit heeft ongetwijfeld ook met de snelheid, kwantiteit en frequentie te maken waarmee foto’s zich verplaatsen en gedeeld kunnen worden. Een ander gevaar is natuurlijk dat bij het zien van zoveel beelden, hoe verschrikkelijk ze ook zijn, we na een tijd een problematische ongevoeligheid creëren. Een problematiek die Susan Sontag in Regarding the Pain of others analyseert.
Ik zou graag een link willen trekken naar de lessen Theater en Maatschappij waar filosoof Jacques Rancière aan bod kwam. Rancière stelt dat kunst per definitie altijd een politieke daad is, aangezien het bij kunst uiteindelijk gaat om welke keuzes er worden gemaakt met betrekking tot wat wat er wel en niet word getoond. Of zoals in de politiek: waar spreken we wel en niet over? (En bijgevolg: wie heeft er baat bij dat dingen onzichtbaar blijven? Of ondoordringbaar, complex blijven?) Aannemen dat kunst altijd politiek is, betekent echter niet dat al de kunst politiek subversief is of zich expliciet tot politieke onderwerpen verhoudt. Veel kunst heeft net conservatieve reflexen. En is de verhouding tussen de fotograaf en de wereld of zijn onderwerp vaak niet een conservatieve? De fotograaf neemt namelijk zelf niet deel aan de werkelijkheid die hij of zij fotografeert. Hoe dichtbij hij ook bij zijn onderwerp komt, hoe verschrikkelijk ook hetgeen zich voor zijn of haar ogen plaatsvindt, het moet zich ‘voltrekken’. De fotograaf bevestigt de wereld zoals ze is. Het standpunt van de fotograaf is passief.
In haar tekst People without Consequence analyseert de Italiaanse fotografe Cesca Bernini de rol van de fotograaf en diens verhouding tot de wereld en verbeeldt ze een nieuwe manier van fotografie. Belangrijk is eerst en vooral dat voor haar de ‘klassieke’ fotograaf als kunstenaar wel nog bestaat, maar in autoriteit totaal heeft ingeboet. Haast iedereen beschikt over een camera en heeft de mogelijkheid om deze foto’s te delen met een grote groep mensen. Daarnaast stelt Bernini zich de vraag waarom we dat construeren, het fictionaliseren van de werkelijkheid om het zo te zeggen, niet radicaler doortrekken? Want is het misschien niet makkelijker om (eerst) de fictie te veranderen en (dan) de realiteit? Om via fictie een greep te doen in de realiteit. De wereld radicaal anders verbeelden. Jezelf en de wereld niet enkel op een herbevestigende manier construeren en de dominante constructies herhalen. Veranderingen teweegbrengen die niet alleen op de ‘oppervlakte’ blijven circuleren, maar ook verder sijpelen naar de wereld buiten het kader. In haar tekst doet ze het voorstel om een nieuwe manier van kijken naar en binnen fotografie te introduceren. Deze manier van kijken moeten we niet enkel tot fotografie beperken, maar radicaal doortrekken naar al de andere media en disciplines. Ze stelt voor om ons te oefenen in een kijken dat altijd ook een oefening is in het verbeelden van dat wat we niét zien. Laten we ons ook altijd de omstandigheden bij de foto inbeelden. Een beeld is altijd een twijfel, is altijd wankel. Laten we ons afvragen wat er voor of na de foto kwam. Wat valt buiten het kader? Dat is de kernvraag.
Ik ga verder met de woorden van Hito Steyerl:
“Reality is post-produced and scripted, affect as an after-affect. Now we live within the after-lives of images. So we can change images by post-production. So we have to ask ourselves: which images do we want to become real?”
De integriteit van het kader: over beeldvorming
1. Over het landschapsbewustzijn in Human Landscapes (19 oktober 2017 - notes from #1)
“…. So many belts and pulleys, so many flywheels, so many motors turning and turning and turning, forever turning, so many people, so many people thinking, What if I get laid off? What if I get laid off?’ The typesetter Shahap went blind and goes begging in the print shops. Textile looms, drill benches, lathe benches, pile drivers, rollers, planes, planes, planes, (Galip was a planer.) Who knows how many in the world, how many are out of work? But maybe they’re soldiers. When an unemployed man joins the army, doesn’t he count as unemployed?”
Een inleiding
Ik zou graag een pleidooi willen houden voor een nieuw soort bewustzijn. Een bewustzijn dat ik intuïtief verkreeg na het lezen van het episch gedicht Human Landscapes Book I (1939-1950) van Nâzim Hikmet in combinatie met andere teksten zoals A small Organum for the Theatre (1948) van Bertolt Brecht, De grote vlucht inwaarts (2016) van Thijs Lijster, teksten van Susan Sontag, John Berger, Vilém Flusser, Alessandro Baricco, Jean-Luc Godard, Jacq Vogelaar,… Bij mij kwam na het lezen van deze teksten een sterk gevoel naar boven van zowel een historisch als sociaal bewustzijn. Volgens mij heerst er vandaag de dag een rare vorm van hyperbewustzijn (over onszelf, over de wereld), gecombineerd met het besef dat dit bewustzijn nooit tot werkelijke verandering kan leiden (een passief bewustzijn). Om deze tragikomedie wordt vaak gelachen en met name op plekken zoals het internet. Indien we dit ‘hyperbewustzijn’ ons visueel zouden voorstellen dan zou het zich in een punt concentreren. En dat punt is ‘het nu’. De rechte (stijgende) lijn van de chronologie is verdwenen en daarmee ook ‘het verhaal van de geschiedenis’. We dienen onszelf enkele vragen te stellen: kunnen en willen we opnieuw een dergelijk verhaal vertellen? En: op welke manier moeten we spreken over de mensen die vandaag leven? Hoe moeten we kijken? Volgens mij is er een schrijnend gebrek aan een écht sociaal-historisch bewustzijn waardoor breedgedragen vormen van solidariteit niet als vanzelfsprekend worden beschouwd. En dan bedoel ik niet die schijnsolidariteit van bijvoorbeeld de ‘Warmste Week’ waar heel Vlaanderen pannenkoeken gaat bakken en de regering op die manier zijn verantwoordelijk steeds meer op de burgers afschuift. Wanneer je de soms schrijnendheid situaties in Human Landscapes leest, wordt je je pijnlijk bewust van de veilige, welgestelde positie waarin je je als witte westerling bevindt (en ook dit is een open deur voor een hyperbewuste millenial). Ik heb behoefte aan een nieuw soort bewustzijn. Dit zou ik graag het landschapsbewustzijn noemen.
Achter de horizon
Wat zijn we toch bang voor wat er àchter de horizon van ons denken ligt. We vermoeden een diepe afgrond. Volgens de Italiaanse schrijver Alessandro Barrico bewegen we ons heden ten dage over een oppervlakte en zijn we als de dood voor diepten (die in het verleden bijvoorbeeld tot totalitaire systemen hebben geleid). We zijn bang voor het radicaal onbekende. Maar wat is dat dan? Immers: je kunt niet weten wat je niet kent (“I don’t know what I don’t know”). “We only recognize the landscape because we have already seen a landscape that resembles the new one” (Jean-Luc Godard). Hoe ziet het landschap van ons bewustzijn eruit? Tot waar reikt zijn horizon? Tot waar de herkenning? Wat denken we te weten en welke gedachten hebben zich op zo’n manier in ons hoofd genesteld dat we er gewoon aan zijn geworden en dachten dat ze er al altijd zijn geweest.
(Mijn hoofd is gevuld met gaten die ik wens te vullen. Mijn hoofd is gevuld met algemeenheden en persoonlijke vertrouwdheden.)
Laten we het ‘landschapsbewustzijn’ van Human Landscapes onderzoeken. Dit gedicht wekt geen illusie van overzicht, zoals bij een foto. Neen, het is nooit mogelijk om het als een geheel te vangen; steeds weer ontstaan nieuwe verbindingen en lijnen. Waar begint en eindigt de groene pistacheboom? Bij zijn wortels of bij de stam? Of loopt ze door tot de aarde waarin ze groeit? Is de ruimte tussen de bladeren deel van de boom? (Indien we op deze manier naar het landschap kijken, wordt alles al gauw een grote klomp abstracte materie.) In dit geval is het dus fout om nog over een begin en einde te spreken. In dit beeld stroomt alles door. Laten we ons dan vastklampen aan details, aan iets kleins dat in ons oog springt en vertrouwd lijkt. “Ja, dat ken ik!” Maar je loopt dichterbij en ziet dat het niet is wat je dacht dat het was. “Stay with the trouble”, zoals Donna Haraway schrijft; laten we dat doen.
We laten ons meevoeren door de stroom. Human Landscapes werkt op veel momenten als een ‘literaire film’, waarbij de vier lijnen van het kader het vertelde echter nooit pijnlijk ‘afsnijden’, maar waar een beeld getoond wordt dat eeuwig doorgaat. Grenzeloos, maar binnen een historische werkelijkheid die doorheen de tijd weerklinkt. In contrast met het beeldend landschap dat Human Landscapes is, zorgt de typografie van het gedicht ervoor dat we trapsgewijs lijken te dalen, steeds weer, van links naar rechts, pagina na pagina. Maar de bodem bereiken we niet. Als een rivier kronkelt en wurmt de tekst zich verder door een landschap. Het is als een rivier die enkel hoorbaar is door de kiezeltjes en stenen die er in liggen. De tekst gaat geen menselijke dilemma’s uit de weg, hoe pijnlijk ze soms ook zijn. Nogmaals: “Staying with the trouble”. De rivier treedt buiten haar oevers en de obstakels waartegen ze botst, zorgen voor prachtige muziek. De tekst is subtiel ontwrichtend. Vaak rijdt een trein door het landschap. Hij snijdt het landschap in twee. De trein rijdt op de scherpe rand die het leven (en de geschiedenis) is. Maar de trein is ook een geborgen plek, die door zijn schommelingen de mensen in de wagons in slaap wiegt als een moeder haar kind.
De lyriek van Hikmet zorgt niet voor vaagheid of vrijblijvendheid. Het is de scherpe concreetheid van het alledaagse, waarbij situaties niets vermoedend in elkaar overvloeien. De tekst heeft grotere ‘ambities’ dan bijvoorbeeld het impressionisme, hij probeert niet alleen beelden ‘te vangen’, maar wil ze op dergelijke manier samenbrengen zodat het een weefsel is dat zich langzaam ontvouwt, maar waar tegelijkertijd iemand de draad van ontrafelt. Uiteindelijk is de vorm van het tapijt weg en wij blijven met een wirwar van draden over. De tekst overstijgt het ‘nu-moment’; het is meer dan een zintuigelijke ervaring waar we vandaag de dag in onze belevingseconomie zo op zoek naar zijn. De rivier laat een sediment achter in je hoofd, zodat je de tekst en zijn betekenissen steeds weer opnieuw kan proberen begrijpen en ervaren.
Het sociaal landschap
“Why do we never see people working in film?”. - Jean-Luc Godard
In Human Landscapes komt een veelheid aan verschillende sociale klassen naar voren. Het is een sociaal spectrum aan mensen en levens die op toevallige (of bewuste?) manier samenkomen. Doch de samenleving waar Hikmet deel van was en waarover hij schreef vanuit de gevangenis bestaat niet meer. Wat is er voor in de plaats gekomen? Indien men vandaag zou proberen herhalen wat Hikmet deed, over wat voor mensen zou men dan spreken? Welke beroepen zouden ze bijvoorbeeld hebben? Of is niet het grootste verschil en probleem dat men in onze samenleving haast niet meer kan spreken over een ‘beroep’. De scheiding tussen werk en leven (vrije tijd en privé) is zoals de Nederlands schrijver Thijs Lijster beschrijft in De grote vlucht inwaarts volledig opgelost. Wij zijn ons eigen ‘levenswerk’. In 1939, het jaar waarin Hikmet gevangen wordt genomen, bestond deze ‘Totaalmens’ nog niet. Wat toen bestond was een mens die vervreemd was van zijn werk in de fabriek, van het product dat hij daar maakte en waar hij zichzelf niet in herkende. En hij had evenmin een idee waarom hij een oorlog moest vechten tegen een vijand die hij niet kende. Indien de Totaalmens vandaag de dag volledig samenvalt met zijn werk, is de Totaalmens dan een stap verder in de vervreemding of wordt de vervreemding net door dit samenvallen opgeheven? Niet alleen valt de Totaalmens samen met zijn beroep, maar in dit wetenschappelijk tijdperk valt hij ook steeds meer samen met de technologie die hij gebruikt (smartphone als verlengde van onze arm). De filosoof Vilém Flusser schrijft dat we steeds meer bepaald worden door dingen die virtueel en dus onzichtbaar zijn. Maar daarom zijn die dingen niet ‘onbestaand’. Iets is namelijk ‘echt’ in de mate dat het ons handelen en denken bepaald. Zou het dan niet interessant zijn om dingen tot leven te wekken, die in de ‘traditionele’ zin van het woord onwaar zijn, om op die manier de werkelijkheid zeer concreet door fictie te laten bepalen?
Verhalen vertellen
“Je zou haast denken dat Hikmet zijn verhaal vertelt in een hypothetische ruimte tussen een orale vertelvorm en het geschreven verhaal, wat dan tevens een vorm is tussen levensverhaal en geschiedschrijving.” -Jacq Vogelaar
In een interview tussen filosofen en schrijver John Berger en Susan Sontag stelt de eerste de vraag aan de andere of een verhaal begint bij waarheid of bij fictie. In het geval van Hikmet, net als voor Berger, zou ik durven stellen dat hij begint bij waarheid. Maar de fictie was waarschijnlijk als een venster op een mooi landschap vanuit de gevangenis waaruit hij schreef. De blik van de verteller in Human Landscapes is nooit dominant aanwezig, hoewel ze allesbepalend is. Of in schrijver Jacq Vogelaars’ woorden: men bevindt zich in een hypothetische ruimte, waarin altijd nog alles mogelijk is voor de lezer.
Moet verhalen vertellen opnieuw(?) de basis worden van theater? Het antwoord op deze vraag is niet negatief, maar ook niet niet negatief. In de samenleving leeft immers een heropwaardering voor het narratieve. We zijn nog steeds op zoek naar ‘grote of sterke verhalen’. Maar welke verhalen kunnen er nog verteld worden zonder pretentieus te zijn? Kunnen we ze nog vertellen met woorden of hebben die plaatsgemaakt voor het visuele en virtuele? Elke dag worden we weer overspoeld met een beeldenstroom. Welke verhalen vertellen die beelden? In ieder geval is de beeldenstroom van Hikmet anders, voelt tegelijk intuïtief als heel bewust. Ik verlang naar zo’n huwelijk, waarbij intuïtie mij door mijn landschapsbewustzijn heen leidt.
Die Unendliche Geschichte / Archiveren
“Are we interested in the voice of somebody else?” -John Berger
Laten we nu een duik nemen in ‘het oneindige verhaal van de geschiedenis.’ Het zal niet toevallig zijn dat het Duitse woord ‘Geschichte’ zowel verhaal als geschiedenis betekent. Het tegengestelde daarvan is ‘Geschichtslosigkeit’ (‘geschiedenisloos’). Maar het einde van de geschiedenis is niet gekomen. We steunen er gewoon niet meer op. We zijn er niet meer afhankelijk van, de geschiedenis bepaalt niet meer wie we zijn of wat we doen. De Totaalsmens is bevrijd van het juk! Hikmet’s personages zijn volwaardige historische personages, binnen een bepaalde tijd en plaats. Hij brengt verschillende sociale klassen samen zonder te stigmatiseren. Hij maakt individuele portretten en bouwt daarmee aan een tijdsgeest en wereldbeeld. De geschiedenis is een constructie, een verhaal, die zich in ieders hoofd anders ontspint. Hoe willen we de geschiedenis weer vormgeven zonder in nostalgie te vervallen?
Tijdens zijn gevangenschap schreef Hikmet niet enkel, maar vertaalde ook Oorlog en Vrede van Tolstoj. Daarin komt een mensbeeld naar voren waarbij de mens hulpeloos staat tegenover de geschiedenis en zijn lot. Volgens Thijs Lijster beschouwen we de geschiedenis vandaag als een natuurgegeven en dus als onveranderbaar. Dat valt goed samen met een overheersend gevoel van hulpeloosheid. Deze ontwikkeling staat sterk in contrast met de hoop die uit Human Landscapes spreekt. Hoop werkt hier als de voortstuwende kracht bij uitstek. Hikmet is optimistisch: de mens heeft wel degelijk een eigen wil en is in staat de wereld tot een betere plek te maken. De zogenaamde “romantische communist” geloofde vurig dat de wereld maakbaar was en dat de mens zijn eigen lot kon verbeteren, maar was altijd voorzichtig in het volgen van een rigide ideologie. Hij wist maar al te goed dat de geschiedenis en het lot van de vorige generaties zwaar weegt. Op een gegeven moment in het gedicht ‘kijkt’ de trein terug in de richting van waar hij vandaan kwam. Hikmet kijkt op zijn eigen verhaal terug, op de ‘geschiedenis’ die hij heeft geschreven. Dit doet me denken aan wat de oude Grieken zeiden: “De geschiedenis ligt voor ons, de toekomst achter ons.”
“The train rounds a bend. The rest of the cars appear one by one, all tied to one another far into the distance It comes as a surprise to be tied to things so far back.”
Contingentie
Iedereen had altijd iets anders kunnen doen, alles had altijd anders kunnen zijn. Moeten we dan alles aan het toeval overlaten en ons laten meevoeren door een stroom van willekeurigheid? Had het zo moeten zijn? Is de geschiedenis logisch? Neen, hij is onlogisch en even absurd als het leven zelf. De belangrijkste vraag hierbij is dus: hoe kunnen we ons laten leiden door contingentie, zonder dat alles willekeurig wordt en aan belang verliest? Door verhalen te vertellen die we belangrijk vinden en met elkaar kunnen delen. En in dat verbeelden van een andere wereld ons aan elkaar binden.
Vervreemding
Nu: waar blijft Brecht in dit verhaal? Volgens Brecht zijn personages altijd gedetermineerd door hun sociale geste (iets wat iemand doet om zijn bedoelingen te laten zien). Het gaat over de manier hoe verschillende soorten mensen zich tot elkaar verhouden. Volgens mij moet de vraag hoe verhoud ik mij tot de Ander en de wereld altijd de centrale vraag blijven. Volgens mij moeten verhoudingen in al hun complexiteit en met al hun contra-dicties worden getoond. In de wereld en in het theater: dat is het landschapsbewustzijn. Bij elke stap die je zet, verschuift de horizon ook een stap verder. Het blijft altijd ambigu wanneer het een begint en het ander ophoudt. Het leven en de geschiedenis hoeft niet vervreemd te worden, ze zijn al vreemd genoeg. Het is dan ook juist in Hikmets’ ‘realisme’ dat er ruimte ontstaat voor reflectie. Misschien is het nu eindelijk tijd voor een paar citaten uit A Short Organum for Theatre van Brecht:
“We shall find that this has meant scrapping yet an other illusion: that everyone behaves like the character concerned. ’I am doing this’ has become ’I did this’, and now ’he did this’ has got to become ‘he did this, when he might have done something else’. It is too great a simplification if we make actions fit the character and the character fit the actions: the inconsistencies which are to be found in the actions and characters of real people cannot be shown like this. The laws of motion of a society are not to be demonstrated by ’perfect examples’, for ’imperfection’ (inconsistency) is an initial part of motion and of the thing moved. It is only necessary — but absolutely necessary — that there should be something approaching experimental conditions, i.e. that a counter-experiment should now and then be conceivable. Altogether this is a way of treating society as if all its actions were performed as experiments”
“The field has to be defined in historically relative terms. In other words we must drop our habit of taking the different social structures of past periods, then stripping them of everything that makes them different; so that they all look more or less like our own, which then acquires from this process a certain air of having been there all along, in other words of permanence pure and simple. Instead we must leave them their distinguishing marks and keep their impermanence always before our eyes, so that our own period can be seen to be impermanent too.” “If we ensure that our characters on the stage are moved by social impulses and that hese differ according to the period, then we make it harder for our spectator to identify himself with them. He cannot simply feel: that’s how I would act, but at most can say: if I had lived under those circumstances. And if we play works dealing with our own time as hough they were historical, then perhaps the circumstances under which he himself acts will strike him as equally odd; and this is where the critical attitude begins.” “As we cannot invite the audience to fling itself into the story as if it were a river and let itself be carried vaguely hither and thither, the individual episodes have to be knotted together in such a way that the knots are easily noticed. The episodes must not succeed one another indistinguishably but must give us a chance to interpose our judgment.”
Einde (onaf ) ………………………………..………………………………… Voor mij eindigt Human Landscapes Book I met generositeit. Wat Hikmet doet is al verzamelend creëren. Is dus archiveren. Hij schrijft zijn eigen canon van herinneringen, van mensen die hij in de gevangenis en tijdens zijn leven ontmoet heeft. Wat willen en moeten we ons (collectief?) herinneren? Wij zullen nu proberen, in de voorstelling getoond op donderdag 19 en vrijdag 20 oktober 2017 in Drama Studio 4, om dit prachtig gedicht op anachronistische wijze voor u te brengen. Hopelijk werkt deze voorstelling ontwrichtend. Of in ieder geval kantelend, uit evenwicht brengend. Hopelijk tonen wij u een landschap waarvan de horizon geen rechte lijn meer is, maar lichtjes begint te krommen en eeuwig doorloopt. Zoals de horizon ook werkelijk doet.
Dit zijn twee stills uit World War Z, een blockbuster met, jazeker, Brad Pitt. Een wereldwijde zombie pandemie breekt uit. Wanneer Brad Pitt op een van de reddingsvloten van de Verenigde Staten komt, ziet hij verschillende nieuwsbeelden in de controlekamer. Zoals bijvoorbeeld het linkse beeld hierboven. Of het beelden zijn die echt afkomstig zijn uit het nieuws weet ik niet, maar de bootjes met donkere mensen in herkennen we meteen. Laten we kijken naar wat zich binnen en buiten het kader bevindt in deze film. Voorgrond: Brad Pitt. Achtergrond: verminkte lichamen die strompelend op hem afstormen. Er ontstaat een dubieuze dubbelzinnigheid aangezien deze zombies niet enkel door een virus geïnfecteerd zijn, maar zich ook bewégen als een virus. Vanuit de helicopter zien we lichamen als mieren over elkaar kruipen. De lucht is de enige veilige plek. Niet alleen door de fysiek niet te overbruggen afstand, maar ook om overzicht te hebben over de chaos. (Zoals we ook bij een foto een onmiddellijk overzicht kunnen hebben?)
In World War Z worden duizenden lichamen geobjectiveerd. Zombies zijn het decor van een witte man die eigenhandig de wereld gaat redden. Deze film is een toonbeeld van hoe problematisch beeldvorming werkt en hoe deze beeldvorming rond de huidige ‘migratiecrisis’ wordt gevormd. Vooral binnen de journalistieke fotografie is de migratiecrisis vaak het onderwerp. Wat de meeste beelden die we in de media te zien krijgen vooral doen, is ons het gevoel geven dat er een fysieke buitengrens is. Het gevoel: “Daar zijn de vluchtelingen en ze komen naar hier”. Maar de grens is overal. In de huidige grenspolitiek zit de grens in iemands DNA. En dergelijke journalistieke beelden negeren die politiek. Ongetwijfeld: beeld(vorming) heeft impact op de realiteit.
Ik moet de laatste tijd om een of andere reden veel denken aan het woord kalibreren. De term wordt vaak gebruikt bij fotografie en film. Zo kan men een camera kalibreren waarmee bedoelt wordt dat de automatische focus van een objectief (het voorste gedeelte van de camera waar de lens in zit) mist (dus de juist scherpte niet altijd vindt) en ze opnieuw instelt. Door de camera te kalibreren kan dit verholpen worden. Voor een algemenere definitie vond ik: “toetsen aan de gangbare eisen”. Nu stel ik mij (ik maak een sprong) de vraag: Wat zijn de gangbare eisen bij de meer “populaire” beelden van vandaag? Wat is er populair binnen de fotografie? What makes a good picture? (Er bestaan enorm veel boeken en artikels met als titel “How to take a good picture”) Wat is een ‘goede’ foto van een ‘vluchteling’ (asielzoeker, migrant,…)? Hoe moet je dit überhaupt in beeld brengen?
World War Z is een lelijke poging van de filmindustrie om zich tot het vreemde lichaam te verhouden. Sciencefiction als vorm om mogelijke nieuwe wereld en -toekomstbeelden te creëren. Bij Thomas Bellinck hebben we het gehad over wat hij “speculatieve non-fictie” noemt. Aan de hand van non-fictief materiaal probeert hij in zijn voorstellingen een ander beeld te schetsen van bepaalde maatschappelijke realiteiten of deze in vraag te stellen. In deze visie schuilt volgens mij een interessante weg voor kunst die zich tot het documentaire verhoudt. En ook voor fotografie. Of zijn foto’s niet in wezen altijd speculatief en non-fictief? Hiermee koppel ik terug naar het begin: een blik is nooit objectief. Wat zich voor de camera bevindt ‘in principe’ wel.
Tenslotte een inleiding: over beeld en taal
In theater en film spreken we over de ‘mise-en scene’ van een voorstelling. Deze term is echter minder courant bij fotografie (wat waarschijnlijk te maken heeft met het idee dat het hierbij gaat om het toevallig vastleggen van de werkelijkheid). Maar is het niet een mooie gedachte om heel de wereld als een scène te zien (denk aan de mannequinchallenge of aan: “All the world’s a stage” -Shakespeare)?
Het is tijd om de stap te wagen naar de podiumkunsten. Twee vragen: hoe kan dit alles nu belangrijk zijn voor de scène? Een andere (die ik in de vorige NotesFrom ook al stelde): “Kunnen we nog ‘grote’ verhalen vertellen met woorden of hebben die plaatsgemaakt voor het visuele en virtuele? En welke verhalen vertellen die beelden dan?”
De scène is de plek bij uitstek waar “beeld” en woord samenkomen. Wat ik steeds weer hoor bij een voorstelling of tijdens een repetitieproces is: “dat is een mooi of sterk beeld”. Als we dit zeggen, stellen we ons dan voor dat we er een foto van maken? Maar verdraagt deze ruimte ook de directheid van foto’s? Of dient dit materiaal “vertaald” (!) te worden zodat ze betekenisvol kunnen zijn? Deze ruimte lijkt de stilstand van het beeld niet te verdragen. De beelden in het theater zijn voortdurend in beweging. Theater gaat over tijd, over het verstrijken van tijd. Heeft het te maken met de driedimensionaliteit, de lichamelijkheid van wat er op scène gebeurt tegenover de vlakheid van het beeld? Laat een foto niet genoeg ruimte voor de beelden in het hoofd van de toeschouwer? Zijn de randen van het kader te scherp, te ‘uitsluitend’? Hoe zou een voorstelling eruitzien als het (in theorie) alleen fotografisch werk als materiaal zou nemen? Hoe fungeert een tekst als kader? Wat zijn mogelijke nieuwe verhoudingen tussen het woord en het beeld? Gaat fotografie over het ‘vieren’ van onze sterfelijkheid en theater over het vieren van het leven? Want Sontag zegt: “Een foto nemen van iemand is deelnemen aan iemands sterfelijkheid”. En tenslotte: is er een andere manier om over fotografie te communiceren dan met woorden?
In het volgende nummer van NotesFrom zal ik verder gaan op de relatie tussen beeld en taal. Alvast van de partij: Villém Flusser, Tim Etchells, Cesca Bernini,…