3. HET INNERLIJKE ATELIER - BEDENKINGEN TIJDENS HET MAKEN VAN EEN DANSSOLO (18 DECEMBER 2018 - NOTES FROM #5)
De praktijk van beeldende kunstenaars wordt graag als metafoor gebruikt door theatermakers in hun eigen praktijk om ‘het spelen’ op een abstracte manier te kunnen benoemen. “Speel met grove verf, zoals een schilder met zijn dikste kwast: Rood. Blauw. Zwart. Zorg dat je materiaal voorhanden hebt zodat er iets te boetseren valt. Maak tableau’s. Maak tekeningen. Rothko ging zich op een bepaald moment toch ook steeds met één kleur bezig houden. Zet een zachte potloodlijn. De lege theaterruimte als een onbeschilderd canvas.”
De vraag hoe het atelier van een theatermaker eruit ziet of eruit kan zien wordt op school (in het bijzonder sinds de komst van scenograaf Jozef Wouters als docent) vaak gesteld. En het is een relevante vraag. Want dat een beeldend kunstenaar een atelier nodig heeft staat buiten kijf. Die heeft tastbaar materiaal dat een plek nodig heeft om te staan of te hangen. Haar werk maakt zij in een ruimte die daarvoor dient. Een theatermaker met een eigen atelier is niet zo’n vanzelfsprekend idee. Wat zou ze daar doen? Wanneer een theatermaker werk maakt, gebeurt dat in een repetitieruimte, verbonden aan een concrete productie. Een repetitieruimte is een ruimte die in principe leeg is (maar nooit neutraal), om totaal inwisselbaar en bruikbaar te zijn voor verschillende theatermakers met verschillende noden, stijlen en smaken. Een repetitieruimte is dus een soort tijdelijk atelier, een half atelier. Geleend, verhuurd en gedeeld met anderen. Het atelier van een theatermaker is de verzameling van een repetitieruimte, een vergaderzaal en een koffiebar. En allemaal zijn ze inwisselbaar. Want uiteindelijk maak je theater in je hoofd en in je lichaam. Toch? Op een manier gaat een repetitie over de belofte, of de mogelijkheid, op een later moment iets te kunnen presenteren, iets te kunnen creëren. Het werk wordt niet ‘afgemaakt’ in een atelier. Er hoeft niets op een ezel of een sokkel te staan. Er hoeft geen kraantje te zijn om penselen en handen onder af te spoelen. En als dat wel nodig is, dan zoekt ze een repetitieruimte die dat kan bieden. Een theatermaker heeft geen achterhuis, noch een sleutel naar het achterhuis van iemand anders, waar half-af werk ligt te fermenteren tot het opnieuw ontdekt of vernietigd wordt. Eén van de weinige makers die ik ken die een eigen definitieve werkplek hadden, was het collectief Kuiperskaai in hun loft in Gent: zij hadden van hun woonkamer ook hun werkkamer gemaakt. Andere gezelschappen als de Nwe Tijd of de Koe hebben natuurlijk wel hun eigen speelplek, maar die heeft ook een receptieve werking waardoor ze gedeeld wordt met verschillende makers om hun werk te presenteren. En “Rothko liet ook niet van tijd tot tijd een paar collega’s in zijn atelier kleuren terwijl hij zelf geen plek om te kleuren had” (dat heeft geloof ik nog nooit iemand gezegd). In ieder geval, de woonkamer van Kuiperskaai of niet: de uitzondering bevestigt de regel.
Het atelier van de theatermaker bestaat dus uit verschillende, inwisselbare werkruimtes. Voor de denkoefening accepteer ik even dat theater zich enkel in het lichaam manifesteert en dus gemakkelijk verplaatsbaar is (vaak blijkt natuurlijk niets minder waar: decor, kostuums, rekwisieten, techniek, muziek, tribune en moeilijk verplaatsbare figuranten even daargelaten.) In dit idee manifesteert dus niet alleen het theater, maar ook het atelier van een theatermaker zich in diens hoofd en lichaam. Het atelier van een theatermaker is een verinnerlijkt atelier. Het is de plek waar zij in het midden van de nacht de sleutel toe bezit om nachtelijke hersenschimmen in materiaal om te zetten, om gasten in de ontvangen en verbindingen te leggen met de innerlijke ateliers van collega’s. Op zoek naar iets anders, vindt ze onder een hoop ervaringen een lang vergeten idee terug (maar welke kleur had het ook weer en wie had het daar ook weer gelegd?)
Een nieuwe schilder-theatermetafoor. Ik beeld me in dat een schilder vooral schilderijen maakt. Ja. Wanneer zij dat niet doet, maakt zij schetsen in haar atelier voor een mogelijks volgend schilderij. Of helemaal nergens voor. Zomaar, om te oefenen. Dit probeer ik te vertalen naar mijn eigen praktijk als theatermaker. Ik creëer voor mezelf, theatermaker, een innerlijk atelier. Ik kan er schetsen voor een mogelijks volgend werk, of helemaal nergens voor. Zomaar, om te oefenen. Maar hoe? Want om theater te maken heb je in the end toch een fysieke ruimte nodig. En theater bestaat niet zonder toeschouwers, of in ieder geval, na mijn doodverklaring van de toeschouwer in een vorige Notes From-editie, niet zonder communicatie. Of ogen. Of verbinding. En dus bedenk ik een project, een productie, waarin mijn innerlijk atelier kan plaatsvinden. Dat betekent: ik zoek repetitieruimtes, ik maak een repetitieschema met uren om fysiek aan het werk te gaan, ik communiceer over presentatiedagen.
Mijn atelier geef ik de naam Observations: een fictieve ruimte waarin het maken, het presenteren, het dansen, het schrijven en het spelen getraind en onderzocht kunnen worden. Het is mijn atelier omdat ik het in het achterhuis van mijn hoofd heb gebouwd. Maar wees heel erg welkom, we kunnen buren worden, of materiaal opstapelen zodat het collectief kan fermenteren. De deur heeft in ieder geval geen sleutel, geloof ik, en als dat wel zo is, ben ik hem verdomme al heel snel kwijtgeraakt.
Observations is mijn eigen kleine excuus om te kunnen schetsen. Een repetitieproces met een presentatiedag - in die zin weinig verschil met het spelen van een voorstelling - maar zonder eenafgewerkte voorstelling, met een heldere dramaturgische vertelling, als richtpunt. Het maken en het uitzoeken hoe dat maken kan werken: dat is waar het om draait. De creatie an sich als vertrekpunt voor een voorstelling. een voorstelling als punt in de zijlijn van een kunstenaarspraktijk. een zijlijn zo parallel aan een hoofdlijn dat ze niet te onderscheiden vallen.
Vorig jaar ontstond er op de Montignacht van de Montignards (een wisselpositie van kultuurfaktorij Monty, een soort tijdelijk collectief atelier van zes jonge theatermakers) alreeds een Observations, toen met minder uitleg eromheen maar gecreëerd onder dezelfde omstandigheden en vanuit dezelfde noodzaak. In februari presenteer ik Observations 2. Wie weet is dit wel het begin van een atelier dat zo lang gebruikt zal worden dat je sommige dingen na een tijd niet meer durft op te tillen. In ieder geval zet niemand mij hier spoedig uit. Atelierruimte om in te creëren en verschillende methodes om te creëren uit te zoeken, tussen het wezenlijke schilderen door. Ofwel: Hoe maak ik de negatieve ruimte positief? Hoe ga ik aan het werk in een ruimte die op het eerste gezicht niet bestaat?
Observations 2, 4 en 5 februari 2019 bij KASK DRAMA, Bijloke Gent.
2. de dood van de toeschouwer (20 december 2017 - notes from #2)
De laatste tijd heb ik het vaak over verantwoordelijkheid, zeker met betrekking tot kunst. Ik vraag mij sowieso af of ik teveel in termen van moraal spreek. Maar dat doet niets af aan de relevantie van de vraag wie er verantwoordelijk is voor wat er getoond wordt. Want als een acteur mij wil leren wat ik met de wereld aan moet, word ik als snel argwanend. En wanneer ik mij voor iets hermetisch waan, als voor een gesloten gordijn, dan voel ik me buitengesloten. En als ik straks in een hoekje kak en daar een bordje naast zet, wat betekent dat dan?
1/ De ‘normale’ toestand van de toeschouwer In zijn tekst De geëmancipeerde toeschouwer schrijft de Franse filosoof Jacques Rancière over ‘de paradox van de toeschouwer’. Dat is een goed klinkende benaming voor iets wat we al lang kennen: er is geen theater zonder toeschouwers. En toch kan die aanwezigheid best ontkend worden. Dit ontkennen gaat uit van de idee dat de toeschouwer passief is. Daarom pleit Rancière voor een theater zonder toeschouwers, waar de mensen in de zaal niet passief toekijken, maar doen waar het bij het drama wezenlijk over gaat: het handelen, of het net niet handelen. Een theater met actieve deelnemers in plaats van passieve voyeurs. Hij stelt dat de aanwezigheid van levende lichamen in de aanwezigheid van andere levende lichamen sowieso aanzet tot handelen. Hij haalt vervolgens Brecht aan en diens kritiek op de passieve toeschouwer: hij wil een afstand tussen het spel en de kijker bewerkstelligen, om die laatste tot handelen aan te zetten. Daar tegenover plaatst hij de kritiek van Artaud, die de kijker net totaal wil binnentrekken in het spel. Hij wil iedere afstand net opgeven om hem zo aan te zetten tot handelen. Eigenlijk maakt hij de omgekeerde beweging om hetzelfde te bereiken. Rancière verwijst ook naar de vergelijking die Guy Dabord maakt tussen theater en ‘het spektakel’, waarmee hij ultieme oppervlakkigheid en ultieme uiterlijkheid bedoelt. Want “wat de mens in het spektakel aanschouwt, is de activiteit die hem is ontnomen”. Hoe meer de mens het spektakel aanschouwt, hoe minder hij leeft. Als het theater ophoudt uit te gaan van een passieve toeschouwer, kan het daar een verschil in maken. Doen leven dus. De hervorming van het theater waar Rancière voor pleit, komt er volgens hem op neer diens karakter als bijeenkomst te herstellen (‘de ontmoeting’ die een voorstelling is, wat iemand mij ooit zo mooi verwoordde.) Dat is eigenlijk ook wat Brecht bedoelt, wanneer hij het heeft over de actieve identiteit van de toeschouwer: een collectieve bewustwording van zijn eigen collectiviteit. Er wordt een situatie gecreëerd om te reflecteren op en te spreken over de eigen belangen van wie er in de zaal zit. Uiteindelijk gaat het hier volgens mij nog steeds over machtsverhoudingen. Wie heeft de kennis en wie is de onwetende ontvanger ervan? In een eerder werk van Rancière, De onwetende meester, zet hij een theorie uiteen van de filosoof Joseph Jacotot uit het begin van de 19e eeuw. Jacotot beweert dat kennis geen verzameling van weetjes is, maar een positie: wie is degene die weet en wie is degene die niet weet? De meester zal altijd een stap voorblijven op de leerling, omdat de meester kennis heeft van de onwetendheid, een kennis die de leerling zelf niet bezit. Met andere woorden: de leerling weet niet wat hij niet weet, en de meester weet dat wel. Die kloof tussen meester en leerling kan volgens Jacotot gedicht worden door wat hij ‘intellectuele emancipatie’ noemt. Het besef en de erkenning dat intelligentie bij iedereen gelijk is en dat het innemen van een bepaalde positie beslist wie de wetende is en wie de onwetende. Want wat is kennis opdoen? Niets meer dan onbekende dingen zien en ze vervolgens toetsen aan wat je kent. Door te blijven verdwalen leer je de weg kennen. Dat is waar Rancière met zijn theater-zonder-toeschouwers naartoe wil. Een theater zonder situatie van wetende meester versus onwetende leerling. Hij waarschuwt echter ook voor de omgekeerde beweging, namelijk overcorrectie: dat een theatermaker al de verantwoordelijkheid tot mobilisering bij de kijker zelf legt en hen zo onder druk zet. Op die manier zou je namelijk alleen maar de idee dat er een kloof is tussen de actieve speler en de passieve kijker bevestigen en het materiaal waarmee er een brug gebouwd kan worden naar de overkant gooien om te wachten tot ze het podium opklauteren. Rancière schrijft: "Er wordt gezegd dat de kunstenaar de toeschouwer niet meer wil onderwijzen. Tegenwoordig wenst hij het toneel niet langer te gebruiken om een les voor te houden of een boodschap over te brengen. Hij wil slechts een zeker bewustzijn opwekken, een intens gevoel, een energie die aanzet tot handelen. Maar hij gaat nog steeds uit van de veronderstelling dat wat hij in zijn dramaturgie of zijn uitvoeringspraktijk heeft gestopt ook waargenomen, ervaren of begrepen wordt. Die veronderstelde gelijkheid tussen oorzaak (hij bedoelt zoiets als de bedoeling van de kunstenaar) en effect (het begrip van de toeschouwer) berust op een principe van ongelijkheid.” Wat Rancière voorstelt als alternatief, is de idee dat in de logica van de emancipatie, er zich steeds een derde ‘ding’ bevindt tussen de onwetende meester en de geëmancipeerde leerling. “Een derde ding dat voor beiden vreemd is.” Met andere woorden: de theatermaker weet misschien zelf niet wat de mogelijke betekenis is van hetgeen hij heeft gemaakt. En de betekenis in het hoofd van de kijkers, hun waarheden, hun geschiedenis, hun kennis, zal anders zijn dan die van hem. Vervolgens wordt de tekst van Rancière pas echt spannend. Plots zet hij vraagtekens bij het statement van Brecht, wat tot nu in de tekst steeds als waarheid werd aangenomen, dat theater een gemeenschappelijke plek is. Hij stelt de grote vraag: “Wat gebeurt er eigenlijk onder toeschouwers in een theater dat zich niet ergens anders zou kunnen voordoen? Waarom zouden die toeschouwers een grotere interactiviteit en gemeenschappelijkheid vertonen dan een menigte individuen die op een bepaald tijdstip naar hetzelfde televisieprogramma kijkt?” En daar doemt dan eindelijk de beloofde ‘emancipatie van de toeschouwer’ op. Die houdt een fundamentele gelijkmaking in tussen zowel de toeschouwers als de kunstenaar. Want opeens staat dat derde ‘iets’ daar, dat wat de kunstenaar heeft gemaakt en nu aan de toeschouwers toont, tussen iedereen in, en heeft iedere kijker, speler en maker de macht om wat hij waarneemt op zijn eigen wijze te verbinden met wat hij kent. Iedereen heeft een eigen geschiedenis. En die geschiedenissen vormen op hun beurt allemaal venndiagrammen: overlappingen waarin persoonlijke en collectieve geschiedenissen door elkaar heen beginnen te lopen. Individuele betekenissen die wel of niet kunnen samenvallen met die van een ander. Rancière lijkt al schrijvend te beseffen dat “toeschouwer zijn geen passieve toestand is die wij in een activiteit zouden moeten veranderen. Het is onze normale toestand.” Daar doet Rancière iets opmerkelijks. Hij gebruikt het woord ‘normaal’ om de norm net in stukken te breken. Hij wil iedere conventie die zich in ons theater kijken heeft genesteld losschudden door te beweren dat we eigenlijk gewoon ‘normaal’ moeten doen. Ik geloof dat hij gelijk heeft. Ik voel mij als mens geen passieve kijker, dus waarom zou ik dat in het theater dan wel worden? Mijn angst om in generaliserende termen te spreken belet mij ervan iets te zeggen over ‘onze nood tot mobilisering als mens die zich moet doortrekken binnen de theatermuren’, want ik ben me ervan bewust dat jammer genoeg niet iedereen de nood tot mobilisering voelt, laat staan dat iedere mens zich binnen de theatermuren begeeft, maar bij deze heb ik het dan toch gezegd. Het gaat erom opnieuw na te denken over de relatie tussen wat de kunstenaar neerzet en wat de toeschouwer binnenkrijgt. Want dat binnenkrijgen is niet zoals een pasgeboren kind gevoed moet worden: het is de mens die dingen aangereikt krijgt maar zelf beslist wat hij in zijn mond stopt, verteert. Tussen de podiumrand en de eerste rij in de schouwburg zit geen kloof. Het is een plek waar iemand ‘iets’ tussenin kan zetten, waar men zich vervolgens langs alle kanten toe kan verhouden. Wat kan ik linken met wat ik al ken, wat zegt deze nieuwe informatie daarover, wat klikt er in elkaar en wat wordt er uit elkaar gescheurd? Of wat is er radicaal onbekend en wat doen we daar dan mee? De Duitse filosoof Gadamer herdenkt de idee van ‘het kunstwerk’ zelfs nog radicaler door te stellen dat wat de kunstenaar maakt een object is en het moment waarop iemand naar dat object kijkt en wat er dan en daar gebeurt, het eigenlijke kunstwerk is. Ongeveer op dezelfde manier besef ik vaak dat ik bijvoorbeeld nog nooit een werk van Marina Abramović echt gezien heb - al spreek ik genoeg over dat werk alsof ik het ken - omdat de kern van wat zij maakt, het ‘object’ dat ze in de ruimte plaatst, net draait om het hier-en-nu gebeuren en de aanwezigheid van de kunstenaar en de toeschouwers. De ontmoeting met dat object is het kunstwerk. In die filosofie heb ik dus nog nooit een werk van Marina Abramović gezien. Zo is het misschien wel met alles.
2/ Het open kunstwerk
Ik was voor het eerst ontroerd bij het lezen van een theoretische tekst over theater toen ik De geëmancipeerde toeschouwer las. (Als we nu al ontroerd kunnen zijn door teksten over theater, waar moet het dan met het theater zelf naartoe?) Naar aanleiding van deze tekst staken er in een groepsgesprek met Sébastien Hendrickx een aantal boeiende vragen de kop op, die mij en in verlenging geloof ik alle kunstenaars en kijkers op dit moment ontzettend aangaan. Zo hadden we het bijvoorbeeld over wat er mis is met de vraag ‘waar gaat het over’ na het zien van een kunstwerk. Er is volgens mij niets mis met de vraag waar iets over gaat. Er is alleen alles mis met de vraag ‘wat heeft de kunstenaar bedoeld?’ Maar wat de vraag vooral zou moeten zijn, is ‘waar gaat het werk voor mij over?’ Omdat de toeschouwer, net zoals Rancière schrijft, individueel wordt aangesproken. We hoeven vervolgens niet in een ego-subjectief gesprek terecht te komen waarin we een discussie uit de weg gaan, want betekenissen zullen altijd botsen, lijken op elkaar, of alles wat daartussen en daarnaast ligt, omdat er overlappingen zijn in onze geschiedenissen. Maar het lijkt mij wel belangrijk te willen uitgaan van een openheid in mogelijkheden van betekenis bij een werk, het ‘open kunstwerk’ zoals Umberto Eco het noemt, dat enkel betekenis krijgt door de individuele interpretatie. Die betekenis valt dus onmogelijk volledig samen met de betekenis voor anderen. Een actief kijken. Toch heb ik bij mezelf en bij anderen wel vaker een soort van teleurstelling ervaren, wanneer blijkt dat de geniale betekenis die zich in het hoofd van de kijker heeft gevormd zelfs nooit als kiem heeft bestaan in het hoofd van de maker. Dat is blijkbaar vaak toch jammer, achteraf. Waarom? Omdat we hopen dat we een werk goed gelezen hebben? Betekent het dus dat het wel degelijk iets uitmaakt of het de bedoeling van de kunstenaar was een open kunstwerk te maken? Ook aan de andere kant van de posities heb ik het wel eens gemerkt. Je maakt iets en je bent teleurgesteld dat iemand niets opvangt van waar jij op gemikt had. Wat betekent dit? Als we willen geloven dat het werk van de kunstenaar (‘het derde ding’, het ‘object’) in de kern even onbekend is voor de kijker als voor de kunstenaar zelf, betekent dit dan dat de kunstenaar zijn werk moet kunnen loslaten? Of was zijn werk altijd al onbekend voor hem? Wat doen we dan met een begrip als ‘premisse’ (wat ik gevoelsmatig sowieso graag uit onze woordenschat wil kegelen, zeker als voorwaarde in een nabespreking) en is er dan nog ruimte van pamflettair theater? Of kunnen we blijven uitgaan van de stelling dat ieder idee, iedere bewering, de mogelijkheid in zich heeft ze te verwerpen? (Alstublieft, ja.) Kan de maker het zelf nooit geweten hebben? Waar ‘het over gaat’, wat er ‘bedoeld’ wordt, wat zijn ‘object’ betekent, een object dat op elk niveau even onbekend voor hem is als voor de kijker? Of is dat wat men dan ‘vrijblijvendheid’ noemt? Wanneer de kunstenaar zelf niet meer weet wat en waarover hij wil communiceren, is dat ‘derde ding’ dan nog interessant? Of is het slechts doorzichtig als je ernaar kijkt, geen verschil aan de andere kant?
3/ De dood van de toeschouwer Dat een theatermaker of speler een passieve toeschouwer zou wensen, lijkt mij een te verwerpen gedachte. Tenzij dat een tactiek is die bij het object hoort. Passief kijken is in mijn ogen meer iets van de bioscoop, liefst onmogelijk in een theaterruimte. De speler en de kijker maken samen de voorstelling, wat Dora van der Groen volgens mij met het ‘samen trillen’ bedoelt. Dat is ook wat de acteur bedoelt die na afloop zegt dat ze “wel aan het publiek moesten trekken vanavond”. In die zin vraag ik mij af of er een directe link te leggen valt tussen de afstand die educatief theater inbouwt (de wetende meester tegenover de onwetende leerling) en de afstand die heel hermetisch theater schept. Gaan zij allebei uit van één richting in plaats van twee, van het volledig opeisen of volledig afschuiven van verantwoordelijkheid? De doodverklaring van de toeschouwer (toe-schouwer in de letterlijke zin van het woord) en de vanzelfsprekendheid van de actieve houding van een kijker (kijker niet in de letterlijke zin van het woord, enkel om een andere term te gebruiken), lijkt mij een ontzettend goed idee. Niet naar het theater gaan met de veronderstelling dat je gaat om iets te bekijken, maar om iets mee te maken, rationeel, fysiek,… Het gaat erom de theaterruimte een open veld te laten zijn, waar dingen tussen spelers, makers en kijkers kunnen gebeuren. En dan alsnog vragen te stellen bij deze posities. Want hoe actief kan een kijker zijn bij een totale immersieve ervaring? Een kunstenaar die ervoor kiest zijn kijker slachtoffer te maken van het beest, hem opnieuw tot toeschouwer te maken, en net die ervaring van passiviteit als ‘derde ding’ neerzetten, voor iedereen om zich toe te verhouden. Misschien wordt de activiteit dan verschoven naar gesprekken na afloop, worden die deel van het werk. De toeschouwer bewust confronteren met passiviteit, een soort omgekeerde methode van Brecht. Dat lijkt mij spannend. In ieder geval kan de maker een loodzware dubbele agenda hebben, of niet, en de kijker kan zich mogelijks op ieder vlak willen verzetten tegen wat hij ziet. Maar laten we het toeschouwen niet in het theater doen.
1. neutrale ruimten - over de verantwoordelijkheid van de kunstenaar (19 oktober 2017 - NOTES FROM #1)
1/ Proberen erop te lopen Ik probeer me een theatervoorstelling in te beelden die niet gemaakt mag worden. Bestaat die? Of kan een theatermaker zich alles veroorloven? Kan hij bijvoorbeeld een extreem gedachtegoed manifesteren? Kan hij een extreem gedachtegoed manifesteren wanneer dit op geen enkele manier in lijn ligt met de collectieve overtuiging van de toeschouwers? Maar we kunnen natuurlijk niet spreken over iets als ‘de collectieve overtuiging van de toeschouwer’, of wel? Wat dan als de theatermaker een gedachtegoed presenteert en hier geen standpunt tegenover inneemt? En kan dat, geen standpunt innemen, want moet de objectieve, onmenselijke mens niet nog geboren worden? En wat met extreme lichamelijkheid, zoals verminking of seksuele handelingen op scène? Hoe obsceen kan wat er op scène gebeurt zijn? Al deze vragen wijzen terug op één ding: de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Maar wie het wil hebben over de ‘verantwoordelijkheid’ van een kunstenaar, begeeft zich op glad ijs. Want verantwoordelijkheid impliceert moraal, en ethiek is een gevaarlijk gebied om te betreden, niet enkel in de kunstwereld. Maar als de kunstenaar bepaalde dingen niet zou mogen doen, betekent dat meteen dat er dingen zijn die de kunstenaar moet doen? Daarom zou ik graag beginnen met het citeren van mijn partner-in-crime Joeri Happel: want ‘niets is zo spannend bij glad ijs, als proberen erop te lopen.’
2/ De verantwoordelijkheid van de kunstenaar
Allereerst dit: wanneer u al rillingen krijgt bij het lezen van woorden als ‘verantwoordelijkheid’ en ‘verplichtingen’ in combinatie met ‘kunst’, hoop ik dat u verder leest. Maar ik kan u door dit papier heen natuurlijk nergens toe dwingen. Alleen wil ik alvast onderstrepen dat alles een keuze is. (‘Everything is a choice’, heeft Steve Jobs vast ooit gezegd.) Daarover later in deze tekst meer. Een kunstenaar, in mijn geval een theatermaker, is verantwoordelijk voor een hoop dingen: niet alleen het materiaal dat hij aflevert en de politieke inhoud van dat materiaal, maar ook een verantwoordelijkheid tegenover het publiek dat hij uitnodigt ernaar te kijken en de performers die het al dan niet uitvoeren. Ik herinner me dat Peter van den Eede van compagnie De Koe (dat haar werk trouwens ‘schijnbaar apolitiek’ noemt) een voorstelling ooit ‘een ontmoeting’ noemde. De maker organiseert dus een moment in de tijd waarin hij wil dat iemand anders komt kijken naar wat hij gemaakt heeft. Hij raakt een punt aan in de geschiedenis en daar is hij verantwoordelijk voor.Maar wat betekenen deze verantwoordelijkheden en wat staat er tegenover? Als een voorstelling of een tentoonstelling, een filmvertoning of een happening een feest zou zijn, dan was de kunstenaar de gastheer: hij staat dus in een machtspositie. En die kan hij ten volle benutten. De Noorse fotograaf Malte Vielsson heeft het in zijn manifest On building bridges and cranes over het bouwen van bruggen. Vrij vertaald zegt hij het volgende: ‘Kunst is het tegenover mensen verplicht om bruggen te bouwen. Waar ik het over heb is het verbinden van punten in de wereld, om daarna hopelijk weer een nieuw punt te vinden. Punten als metafoor voor bruggen, bruggen als vergelijking voor verrijking. Het tapijt van de wereld is geweven met bruggen.’ Wat Vielsson zegt is heel waardevol. De kunstenaar heeft de mogelijkheid een verbinding te maken tussen elementen waartussen niemand ooit een verbinding zag, en zo zichzelf en zijn toeschouwers te verrijken. Lees goed: de mogelijkheid. Ik heb het, in tegenstelling tot Vielsson, nog niet over verplichtingen. Vielsson haalt ook de Engelse filosoof Alan Watts aan. Die gaf ooit een lezing met de existentialistische titel The rhythmic dance of existence, waarin hij een denkoefening maakte over de menselijke samenleving en empathie. Hij noemde dit ‘an exercise in perception’, een oefening in inzicht, ofwel: probeer voor even te kijken door de ogen van een ander en begrijp dat elke mens het middelpunt van het universum vormt. Dat idee koppelt Vielsson aan de kunstpraktijk, door te opperen dat de kunstenaar de macht bezit om een toeschouwer te laten deelnemen in een oefening in perceptie, en hem zo te verrijken. Dat is een heel specifieke, maar ook waardevolle gedachte. Want die mogelijkheid heeft de kunstenaar, om ons inzicht in ons eigen gedachtegoed en dat van anderen te verbreden. Ik heb het opnieuw over een mogelijkheid. Ik blijf nog even weg van ethische kwesties, om het eerst te hebben over wat kunst volgens mij niet mag zijn: vrijblijvend. Mårten Spångberg zegt over zijn voorstelling Epic het volgende: ‘We also have phones onstage; we have notes on our smartphones. If you take a nap or go for a smoke or want to update your Facebook, that’s also totally d’accord. I’m not interested in keeping the audience busy.’ Een interessant idee in het specifieke kader van deze voorstelling, maar gevaarlijk om als ‘basisprincipe’ voor het theater van vandaag te installeren. Want dan slaat er iets tilt in mijn hoofd: Als ik niet noodzakelijk aanwezig moet zijn, betekent dat dan dat de kunstenaar mij niet noodzakelijk iets wil communiceren? Waarom werd de ‘ontmoeting’ dan georganiseerd? Waarom ben ik hier dan? Let wel, Spångberg stelt ook de vraag ‘how differently we can think about audiences today, compared with, say, 20 years ago’, wat natuurlijk een ongelooflijk relevante vraag is. Een kunstenaar hoeft een publiek (of iets anders) niet traditioneel te behandelen. Maar dat betekent nog niet dat hij iets kan maken waar niemand naar hoeft te kijken. Ik heb het niet over educatieve principes als het ‘uitdragen van een boodschap’ of iets dergelijks. Laat mij het op deze manier verwoorden: Als ik de gastheer van een feest ben, dan wil ik dat er mensen aanwezig zijn, betrokken raken. Op dezelfde manier hoop ik dat een kunstenaar iets maakt waarvan hij wil dat iemand ernaar kijkt. Hier voltrekt de omgekeerde psychologie zich, want als kunst niet vrijblijvend mag zijn, wat moet het dan wel zijn? Heeft het vacuüm trekken van een mogelijkheid niet steevast de consequentie dat er zich een verplichting opbolt aan de andere kant? Als kunst niet vrijblijvend mag zijn, durf ik te zeggen dat kunst moet communiceren. Een verschuiving van gedachten en overtuigingen en zo een oefening in perceptie zijn, bijvoorbeeld. Ergens een punt vinden, dan een ander punt, en die met elkaar verbinden. Bruggen bouwen. Maar boven alles moet de kunstenaar kiezen.
3/ De verantwoordelijkheid van de toeschouwer
Zeker wanneer we het hebben over theater, houdt de verantwoordelijkheid van de kunstenaar ook de verantwoordelijkheid van de toeschouwer in. Want waarin theater zich onderscheidt van andere kunstvormen, is dat het werk enkel bestaat op het moment dat het plaatsvindt. Wanneer de voorstelling voorbij is, bestaat ze op een manier niet meer. Dat is heel anders dan bijvoorbeeld een beeldend werk. (Natuurlijk zijn we al ver voorbij dit zwart-wit denken. Disciplines vermengen zich, grenzen zijn flou, en vergankelijkheid is een eigenschap die in iedere kunstvorm opduikt. Maar deze denkoefening verplicht mij ertoe sommige zaken tijdelijk af te bakenen.) Theater is een kunstvorm die gebeurt. En dus kunnen we ons afvragen of het slagen of falen van theater - als we het daar al over kunnen hebben - evengoed afhangt van de kunstenaar als van de toeschouwer zelf. Dora van der Groen heeft het over het ‘samen trillen’ van de speler en de kijker. In twee richtingen. Bestaat er dus zoiets als ‘de verantwoordelijkheid van de toeschouwer’, toewijding langs beide kanten van de podiumrand? Als we geloven in de energie tussen acteur en publiek, in het hier-en-nu-gebeuren in de zaal, en theater als ontmoeting, kan dat niet anders. Hoe noemen we het ‘klassieke’ theater, dat tegenover participatief theater staat? Kunnen we het ‘passief theater’ noemen, omdat de kijker niet fysiek hoeft deel te nemen aan wat er gebeurt? Wat doen we dan met het hele idee van ‘samen trillen’? De verantwoordelijkheid van de toeschouwer lijkt hier misschien duidelijk - zich stilhouden en kijken. Maar is dat alles? Het is een existentiële vraag van een theateracteur, want kan hij spelen als er niemand kijkt? Ook als we veilig toekijken, participeren we mentaal. En misschien eist iedere participatie een verantwoordelijkheid. De rol van de toeschouwer wordt in participatief theater heel anders ingekleurd. Hij bouwt dan immers, fysiek voelbaar, samen met de makers de voorstelling op. Wanneer er aan een deelnemer (het woord ‘toeschouwer’ lijkt plots ongepast, gezien hij eerder deelneemt dan toeschouwt) bijvoorbeeld een vraag wordt gesteld, dan kunnen we het helder over zijn verantwoordelijkheid hebben. Zijn verantwoordelijkheid ten opzichte van de voorstelling. Want stel dat geen enkele deelnemer wil antwoorden, dan stort de voorstelling in elkaar. Ik vraag me af hoe directief participatief theater kan zijn, waar de grenzen zijn van het opvangnet. Stel dat de deelnemers in Fight night van Ontroerend Goed - waarin het publiek de spelers uit de voorstelling kan wegstemmen - weigeren een stem uit te brengen. Verschuift de inhoud van de voorstelling dan, onbedoeld? Kan deze voorstelling dan mislukken? Terug naar niet-fysiek-participerend theater. Een voorbeeld. Wanneer regisseur Milo Rau het pleidooi van Anders Breivik ensceneert voor een theaterpubliek en hoegenaamd geen standpunt inneemt tegenover de verdediging van de extreemrechtse terrorist, hoe gaat een toeschouwer hier dan mee om? Dan is het onduidelijk bij wie de verantwoordelijkheid ligt over wat de voorstelling communiceert. Is het op een sokkel plaatsen van extreemrechts gedachtegoed automatisch een aanklacht ertegen omdat we weten dat het theaterpubliek dit zal verwerpen? Of kan het net een verdediging zijn van een bepaalde politieke overtuiging? Of is dit, in de ogenschijnlijk onschadelijke derde hoek, een exercise in perception waarin niets meer wordt gedaan dan het tonen van een extreemrechts ideaal, zonder hier een houding tegenover in te nemen? En vooral: zijn deze verschillende manieren van kijken tactieken van de kunstenaar om uit te kiezen (of te combineren), of ligt de keuze bij de toeschouwer?
4/ Alles is kleur
Kan je als kunstenaar geen standpunt innemen? Want is niet iedere kunstenaar een mens en is niet ieder mens subjectief? In 1991 schreef Bret Easton Ellis de roman American Psycho, die kennelijk veel ophef veroorzaakte omdat de auteur geen stelling neemt tegenover de extreem gewelddadige en zinloze daden van het hoofdpersonage. Anderen lezen het cynisme van dit personage net met de grootste ironie, als een aanklacht tegen de consumptiemaatschappij. We kunnen het natuurlijk nooit hebben over de bedoelingen van een kunstenaar, zonder ofwel veronderstellingen te maken of het hem persoonlijk te vragen. Maar stel dat de auteur van American Psycho de ambitie had geen standpunt in te nemen tegenover zijn gruwelijk gewelddadige hoofdpersonage. Wat betekent het dan dat hij dit personage niet alleen opvoert, maar er een volledige roman aan toewijdt, die gepubliceerd en dus verspreid wordt? Wat communiceert de auteur door precies dit personage met precies deze gedachten tot de verteller van het boek te maken en niet iemand anders? Neemt de auteur, met andere woorden, al geen standpunt in, enkel door deze keuzes te maken? Een mens verhoudt zich altijd tot alles wat hij niet is. En op deze manier verhoudt ook het hoofdpersonage in American Psycho zich automatisch tot alles wat hij niet is: wij dus, de mensen met het gezonde verstand, die aan de andere kant van de ethische grenzen staan. Kunnen we daarom een aanklacht in de roman lezen tegenover zinloos gewelddadige acties en ziekelijk consumeren, omdat we veronderstellen dat de schrijver dezelfde opvattingen heeft als wij? Natuurlijk kunnen we dat. Maar zolang Bret Easton Ellis ons niet bevestigt in deze lezing, tasten wij in het duister. Want de verteller in de roman zal het ons niet duidelijk maken. Ik denk dat we hier zitten met een geval van de kat van Schrödinger, die ofwel dood ofwel levend in een doos zit, maar ons zolang we de doos gesloten houden, onwetend achterlaat. Geen standpunt innemen zou impliceren dat er zoiets bestaat als ‘het objectieve’ of ‘het neutrale’. En dat is niet zo. Ik heb in ieder geval nog nooit iets volledig objectiefs of neutraals gezien. Dus is het opzetten van het blanco masker van het ‘apolitieke’, of het zich willen onthouden van stellingname, ook onmogelijk. Wat de kunstenaar wel kan doen, is kiezen voor deze ambiguïteit en zijn standpunt onleesbaar maken (‘ogenschijnlijk apolitiek’ zijn). Dan is het een keuze. En zo zijn we bij de echte verantwoordelijkheid van de kunstenaar aangekomen.
5/ Not to have a choice is also a choice Net zoals er geen neutrale mensen bestaan, bestaan er geen neutrale ruimten. Het normaliseren van bepaalde zogenaamd ‘neutrale’ keuzes, zoals de blackbox als neutrale theaterruimte of de white cube als neutrale beeldenruimte is een ontzettend bizar idee. Want wat is er neutraal aan een ruimte waar de vloer zwartgeverfd is, waar er zwarte doeken voor de muren hangen en theatertrekken onder het plafond? Of nog vreemder: de neutraliteit van een ruimte waar alles zwartgeverfd is, inclusief het brandblusapparaat, de verwarmingselementen en de lichtschakelaars? Hoe we ook proberen, dit zijn geen betekenisloze of onbestaande ruimten. En de toeschouwer wordt tijdens het kijken niet plots onbekwaam om de ruimte te zien waar alles in gebeurt. Als ieder theaterteken een keuze is, wat er gezegd, gedragen en gedaan wordt, dan is de ruimte waarin dit alles gebeurt ook een keuze. Dan is kiezen voor een grasveld in plaats van een blackbox het erkennen van dat grasveld. Dan is het spelen in een zwartgeverfde ruimte het erkennen van die zwartgeverfde ruimte. Dan is het totaal veranderen en verbergen van de blackbox door er een decor in te bouwen het erkennen dat de blackbox niet langer zichtbaar is: de fictieve ruimte erkennen door ervoor te kiezen de ‘neutrale’ ruimte niet te erkennen. Zo kan een kunstenaar overal voor kiezen, moet hij overal voor kiezen. Zoals hij ervoor kan kiezen om geen punten te verbinden. Geen bruggen te bouwen. Niet te communiceren. Geen standpunt te delen. Iedere verplichting draagt altijd de mogelijkheid in zich ze te verwerpen. Het is de verantwoordelijkheid van de kunstenaar om die overweging te maken. Jonathan Safran Foer, auteur van de roman Here I am, noemt het vijfde deel van zijn boek ‘Not to have a choice is also a choice’. Want niets doen bestaat niet.