2. FUTURE NOSTALGIA - OVER HOE WE HET HEDEN VORMGEVEN OM ER LATER OP TERUG TE BLIKKEN EN WAT WE DAAR VAN KUNNEN LEREN (15 JUNI 2018 - NOTES FROM #4)
Nu we allemaal weten dat we in een beeldcultuur leven en dat de meningen over de gevolgen hiervan verdeeld zijn, kunnen we ons beginnen afvragen welke perspectieven die cultuur biedt. Wat ik tot nu toe over ‘de status van de beelden’ heb gelezen, komt meestal neer op een klaagzang over de onmogelijke snelheid waarmee we visuele informatie moeten verwerken en het nefaste verlies aan diepgang dat hierdoor ontstaat. Als millennial, om mezelf even te framen met die BuzzFeed-terrm, voel ik veel druk om hierover te reflecteren en om een soort slim antwoord te poneren over hoe ‘mijn generatie’ met de beelden omgaat om daarmee het laattwintigste-eeuwse doemdenken hierover te kunnen weerleggen of te nuanceren. Dat fin de siècle-perspectief (de siècle in kwestie is de twintigste eeuw) vind ik in veel teksten en werk terug: een op Agamben terende overtuiging dat wie de eigen tijd wil overschouwen, zich erbuiten moet plaatsen om overzicht te bewaren. Dit resulteert vrijwel altijd in een soort grote ‘ALLES WAT ER MIS IS MET ONZE TIJD’-show. De veronderstelde oppervlakkigheid van huidige (jongere) generaties wordt gethematiseerd en uitvergroot om het over die oppervlakkigheid te hebben; ook wanneer de makers van het werk tot deze generatie behoren, lijkt de uitkomst veelal zwaarmoedig te zijn. Ik vraag mij af of het allemaal wel zo zwart-wit is en of we geen nood hebben aan een grilligere verhouding tegenover de eigen tijd. Een grilligheid die zowel de positieve kanten viert én de negatieve bevraagt. Eén fenomeen waarin ik dit soort houding aan het werk zie en waarop ik in deze tekst op wil inzoomen, is wat ik ‘future nostalgia’ noem: het vormgeven van het heden, denkend aan hoe we in de toekomst op dat heden zullen terugkijken. Dit soort toekomstige retrospectie is niet nieuw: romantische schilders als Friedrich schilderden al niet bestaande ruïnes, er zijn meermaals tijdscapsules samengesteld die het heden proberen te vatten voor toekomstige generaties en Albert Speer stelde zich tijdens het ontwerpen van zijn ‘Welthauptstadt Germania’ al voor hoe de ruïnes ervan er zouden uitzien. Vandaag zie ik soortgelijke processen aan het werk als antwoord op de snelheid van onze beeldcultuur: het gaat erom nu zo goed mogelijk vast te leggen waar we mee bezig zijn, zodat we de vluchtigheid kunnen beantwoorden met beelden die daartegen bestand zijn.
Sociale media staan vol met foto’s en filmpjes vergezeld door hashtags als #makingmemories en #momentstoremember. Daarop wordt tegelijkertijd gereageerd met de trend van het terugblikken: #throwbackthursday is nog zo’n populaire hashtag, die momenten uit het verleden opnieuw in het voetlicht plaatst. Hierbij kan het net zo goed gaan om een festival dat iemand twee maanden geleden bezocht als om een jeugdfoto die nog niet eerder op het internet verscheen. Facebook werkt dit ook in de hand door elke dag je ‘herinneringen’ te verzamelen op een gepersonaliseerde pagina en door ‘vriendschapsjubilea’ aan te kondigen. Spotify heeft dan weer de ‘jouw tijdscapsule’ bedacht, een afspeellijst gebaseerd op je geboortejaar en muzikale voorkeuren. Het zijn allemaal voorbeelden die onze relatie tot het verleden op interessante wijze belichamen: alles lijkt ‘lang geleden’, of het nu twee weken, drie jaar of vijftien jaar was, en dat komt door onze hang naar het mystificeren van het heden zodat het een interessant verleden oplevert. Het lijkt alsof we nostalgie actief opzoeken in het heden, nog voor dat heden verleden tijd is. Ook buiten de online wereld zijn er gelijkaardige processen aan de gang: we grijpen massaal terug naar vinyl en analoge fotografie, om een tastbaar alternatief te hebben op digitale bestanden die ergens in een ‘cloud’ zweven of een usb-stick staan en steeds meer bedrijven meten zich een ‘authentieke’ look aan die terugkeert naar de roots van het product dat ze aanbieden. Ik noem het soms het Efteling-effect: ruimtes die nu worden gebouwd, worden aangekleed met valse historische elementen om een soort tijdloosheid uit te stralen en daarmee het artisanale te veinzen.
De voorbeelden die ik hier heb aangehaald, gaan allemaal over de (inter)persoonlijke sfeer, over fenomenen die perfect kaderen binnen de kritiek op onze tijd als zijnde hyperindividueel en narcistisch en over het kapitalisme dat zo ver is doorgedreven dat het zichzelf vermomt tot een antwoord erop. Maar in plaats van die opvattingen bij te treden (niet dat ik het er niet mee eens ben maar er is al zo veel over geschreven dat ik slechts op reductieve wijze in herhaling kan vallen), wil ik een denkoefening voorstellen waarbij we deze verhouding tot tijd toepassen op kwesties die het persoonlijke overstijgen. Als we erin slagen om dergelijke lange termijnvisies door te trekken naar beslissingen die niet direct op onszelf van invloed zijn, maar die wel bepalend zijn voor de toekomst en daarmee met hoe door toekomstige generaties op de onze wordt teruggekeken, kunnen we die toekomst positief beïnvloeden. Met een #throwbackthursday-mentaliteit terugkijken op hoe we de dingen vandaag aanpakken, ons afvragen waar we later spijt van zullen krijgen of net blij om zullen zijn. Dit kan gaan over de grote thema’s als integratie, klimaat, afvalbeleid en dergelijke, maar ook over hoe we als mensen samenleven en -werken. Hoe willen we ook als kunstenaars het heden vormgeven zodat er op ons teruggekeken wordt als een stroming die van waarde is? Om mijn eigen statement direct te nuanceren: we mogen natuurlijk ook niet verlamd worden door dergelijk denken over het heden. We hebben zelfs ook nood aan het reclaimen van dat heden, de vele schreeuwen over vertragen komen niet uit het niets. En toch denk ik dat we moeten durven staan voor de zaken waarvan we ergens nu al weten dat ze een invloed hebben op de toekomst. Je levensstijl vertragen mag niet gelijkstaan aan ontkennen dat veel dingen razendsnel evolueren en dat die evoluties gestuurd worden door onze beslissingen die we er over nemen. Misschien gaat het wel om het onder ogen zien van het feit dat die keuzes invloed hebben op het heden, en om het besef dat wat vandaag de toekomst is, morgen al het heden is. We moeten de toekomst enerzijds demystificeren, zodat we ons niet langer kunnen neerleggen bij ‘dat zien we dan wel’-denken, en tegelijkertijd moeten we het mystieke, ongekende ervan net omarmen en inzetten op het geloof dat in de toekomst alles mogelijk is. Het gaat erom dat we bewust worden van onze verhouding tot tijd, verleden, heden én toekomst, en welke invloed die verhouding heeft op hoe we tijd gebruiken.
1. METAMORFOSE EN HET 'hier en nu' (20 december 2017 - NOTES FROM #2)
(Het besproken fragment van Herman Teirlinck uit het Dramatisch Peripatetikon is te lezen onder de tekst.)
In dit fragment haalt Teirlinck een aantal paradoxen aan die in zowat ieder discours over toneelspelen terugkomen. Heel algemeen kunnen we stellen dat er in de standaardwerken over toneelspelen twee opvattingen zijn over in welke richting de metamorfose van de acteur naar de rol plaatsvindt: van buitenaf naar binnen of van binnenuit naar buiten. Herman Teirlincks visie behoort duidelijk tot de tweede categorie.
Hij beschrijft een vorm van acteren waarbij de innerlijke verbeelding doorheen ruimte en tijd lichamelijk wordt uitgedrukt en vormgegeven. Uiterlijke kenmerken zoals kostuums kunnen deze vertaling enkel ondersteunen, ze zijn ondergeschikt aan de metamorfose. Teirlinck stelt zelfs dat deze uiterlijke verschijning zo suggestief mogelijk moet blijven, omdat poging tot uiterlijke waarachtigheid de dramatische verschijning in de weg kan staan. We kunnen dit benoemen als de paradox van de metamorfose: wat is er eerst, de speler of het personage? Waar we in onze toneelgeschiedenis een lange traditie zien die het belang van het personage vooropstelt, zien we in de jaren 80 en 90 van de vorige eeuw een resolute tegenbeweging. Tegenover het idee dat een acteur zijn eigenheid zo goed mogelijk moet kunnen verbergen om op te kunnen in een gaan personage, werd een theater verbeeld waarin net die eigenheid centraal staat en het personage ondergeschikt wordt aan de speler. Het idee van de 'soevereiniteit van de speler' werd geboren. Hieruit ontstond een stijl die met verouderde opvattingen over spelen resoluut komaf maakte en het publiek liet zien: ik ben eerst en vooral mezelf op scène. We weten allemaal dat we in een theater zitten, ik zeg nu dat ik dit personage ben en heb geen metamorfose nodig om jullie dat te laten geloven.
Naast de paradox over metamorfose, wordt de paradox van het ''hier en nu' aangehaald. Teirlinck zegt dat "de vormgeving zich niet op afstand openbaart, maar ons terstond en terplaats in haar geboorte betrekt". Deze zin laat meerdere lezingen toe. Enerzijds kan je er een pleidooi voor het realisme van de vertelling in lezen. Woorden als 'metamorfose' en 'transfiguratie', die Teirlinck gebruikt, sturen de lezer ook in de richting van die stijl. Het is een stijl die ons wil laten geloven dat we wat we zien écht gebeurt, die ons misschien wel wil laten vergeten dat we naar theater kijken. Waar kijken we dan zogezegd wel naar? We zouden kunnen zeggen 'het leven zelf', of tenminste toch het leven van de personages, zoals we dat in films en op televisie ook gerepresenteerd zien. Anderzijds kun je Teirlincks opvattingen als volgt interpreteren: de interactie tussen speler en rol vindt op het moment van de voorstelling plaats, is veranderlijk, niet bedacht. Bij deze stijl kijken we duidelijk wel naar theater en vaak worden hierbij ook tekens ingezet die ons eraan blijven herinneren dat wat we zien, theater is. We kijken niet naar het leven van de personages, noch naar het leven zelf: we kijken naar spelers die in het 'hier en nu' hun personages vormgeven, zonder de illusie te willen wekken dat ze ermee samenvallen of erin opgaan. Het is juist het laten zien van die ontdubbeling dat deze stijl kenmerkt.
Deze twee stijlen en vormen van 'hier en nu' lijken, op het eerste zicht, elkaars tegenbeeld te zijn. We kunnen van beiden stijlen hedendaagse voorbeelden bedenken en stellen daarbij vast dat wanneer we de eerste stijl denken te herkennen, er iets vreemds gebeurt: de intentie om het 'hier en nu' van de vertelling te laten zien lijkt dat van het moment van de voorstelling te ontkennen. Hierdoor wordt theater een vorm van representatie die vaak op afstand blijft, alhoewel Teirlinck heel duidelijk zegt dat er van afstand geen sprake zou mogen zijn.
Ook wanneer we de tweede stijl aan het werk zien, komen we uit bij nog meer tegenstrijdigheden: het hardnekkig benadrukken van het 'hier en nu' van de voorstelling, lijkt soms in de weg te staan van de verbeelding van de vertelling. Het kijken naar de ontdubbeling tussen speler en personages dreigt om te slaan naar het kijken naar spelers die vooral zichzelf zijn en dit vaak zodanig benadrukken dat ze eigenlijk ook zichzelf spelen. In dat geval kijken we de dus naar een acteur die speelt zichzelf te zijn en dan van daaruit zegt dat hij of zij ook nog een personage speelt. Deze vormelijkheid is soms in dergelijke mate aanwezig dat het eigenlijke materiaal, de vertelling, en dus ook de personages, inwisselbaar worden. Tegelijkertijd lijkt metamorfose in het uiterst diverse theaterlandschap van vandaag weer toegestaan, al lijkt de vraag of die dan van buiten naar binnen of omgekeerd plaatsvindt minder aanwezig te zijn: we zouden kunnen spreken over een verschuiving naar een model waarbij de speler naar de rol toe beweegt en de rol naar de speler. Beiden komen elkaar ergens in het midden tegen, vallen misschien even samen, maar dit zonder dat de eigenheid van de speler de bovenhand neemt of dat die eigenheid ontkend wordt door het personage. Er is dus sprake van een ontmoeting tussen eigenheid en personage waarbij beiden hand in hand gaan en elkaar idealiter versterken. Het idee van zo'n ontmoeting opent mogelijkheden om aan de slag te gaan met verschillende soorten materialen, materiaal dat een specificiteit heeft en daardoor een specifieke benadering vraagt. Wie bijvoorbeeld Tsjechov speelt, werkt met heel ander materiaal dan wanneer diezelfde persoon een personage van Shakespeare speelt. Het inzien dat specifiek materiaal een specifieke benadering vraagt vanuit de eigenheid van de speler, zonder die eigenheid in dat proces te negeren noch te belangrijk te maken, is volgens ons een van de uitdagingen van de hedendaagse acteurs/actrices, of toch van zij die repertoire spelen. Dit leidt onvermijdelijk naar de vraag over het belang van het opvoeren van repertoire: zowel het laten zien van repertoire als repertoire als het gebruiken van repertoire als materiaal om theater als vorm te ontmantelen, lijken steeds vaker tekort te schieten als enige motivatie voor de keuze van het opvoeren ervan. Er lijkt iets meer nodig te zijn - iets wat zo moeilijk benoembaar is, en het is ook goed dat we dat nog niet kunnen benoemen - en dat iets vergt ook nieuwe vormen van spelen. Net daar kunnen nieuwe vormen van metamorfose en afstand, al dan niet een hybride van beiden, waardevol zijn.
HERMAN TEIRLINCK OVER METAMORFOSEN (uit Dramatisch Peripatetikon, p. 171-172)
- […] de toneelkunstenaar beschikt over talloze lichamen.
- Hij beschikt er toch maar één?
- Al bezit hij er inderdaad maar één. Hier komt aan het licht het merkwaardig dramatisch verschijnsel dat metamorfoze is geheten. De metamorfoze is de dramatische lichamelijke vormgeving waarbij de innerlijke verbeelding naar buiten doorbreekt. De metamorfoze begint dus in de toneelspeler. Zij ontstaat aan zijn verbeelding en zij wordt lichamelijke vormgeving door het spel. Een acteur wordt Julius Caesar van binnen, vooraleer er naar buiten, aan de hand van de doorbraak zijner verbeelding, een vorm van geboren wordt. Ik zeg met opzet geboren wordt, omdat de vormgeving zich in tijd en ruimte ontwikkelt, naarmate het spel vordert. Enigerlei kostuum (het moge van onberispelijke historische authenticiteit zijn, ja, door Caesar zelf in zijn leven gedragen) kan nooit de metamorfoze behulpzaam worden. Veeleer zal haar wording erdoor worden gestoord. Elk beroep op waarheid en werkelijkheid van buiten af hindert de dramatische verschijning, die kwestie van suggestie is, niet van waarachtigheid. Men is volledig Julius Caesar naar binnen, eer men hem naar buiten wordt.
- Is de metamorfoze in uwe ogen werkelijk een verwording van de ene gedaante naar de andere, zoals een larve tot een vlinder wordt? - Volkomen analogisch, zoniet identiek. Het is dezelfde nachtelijke incubatie en de plotse toverachtige openbaring. Zij biedt echter niet de stoffelijke zekerheden van een biologisch verschijnsel, zij is aan een geestelijke broeiing ontstaan en gelijkt eerder een mysterieuze transfiguratie die voortdurend weigert haar geheimen prijs te geven, en door haar dreigende arglistigheid de toeschouwers schrik aanjaagt. Laat ik hier terloops mogen opmerken dat waar de woordelijke vormgeving in haar gesublimeerde stand (poëzie) voor uitwerking heeft ons te verrassen, de dramatische vormgeving, wanneer ze poëtische verhevenheid bereikt, voor uitwerking heeft ons te verschrikken. Het is een uitsluitende eigenschap van de toneelkunst, dat ze ons als fatum zelf, in panische ontsteltenis stort. De oorzaak daarvan is dat de vormgeving zich niet op afstand openbaart, maar ons terstond en terplaats in haar geboorte betrekt. En let wel hierop: de toeschouwer wordt niet verschalkt. Hij is alles behalve het slachtoffer van een machinatie. Hij weet van tevoren wanneer hij naar de schouwburg gaat, dat hij er komt stoppertje spelen. Hij zal zich, gelijk een kind, verschuilen en angstig wachten op wat er komen moet, geslagen worden, als van gods hand, door wat er dan gebeurt. Eigenlijk komt hij zijn panieken zoeken. De speler leidt de toeschouwer naar zijn panieken, die zijn bestemming zijn. “L’acteur fait de l’enfance prolongée” zegt Ledoux (van de Comédie Française). Daarin voorziet de metamorfoze, die hem als het kind, toelaat te gruwelen voor wat hij heeft gedurfd te worden. En de toeschouwer speelt mee. Hij weet het niet. Hij wil het niet. Maar hij is er voor gekomen.